Nada más peligroso que la detención

Este ensayo tiene un final bastante abrupto que me propongo corregir en el futuro. Ocurre que lo terminé de repente, con una frase a modo de cierre, porque de algún modo el tema al que está dedicado, la improvisación, me parecía un poco hostil a las usuales conclusiones redondas y elaboradas más o menos propias del género.A la improvisación debía tributar no con el corte, la interrupción (esos sucedáneos de las detenciones y, por lo tanto, verdaderos peligros), sino con el final abreviado, como para descartar cualquier ilusión de resonancia, huella, navegación o velocidad. Probablemente haya sido un error –de ahí la enmienda propuesta para el futuro.

Pantallas

El actor cómico Alberto Olmedo fue quizás el improvisador más perdurable de la TV argentina. La improvisación fue la marca de su estilo, en parte porque era lo que mejor se adaptaba a sus naturales condiciones histriónicas. Pero la improvisación, que se afianzó en una etapa avanzada de su carrera, requirió de un lento descubrimiento y de una adaptación múltiple (del mismo Olmedo, guionistas, televidentes, etc.). En los primeros momentos de su etapa, digamos, de madurez escénica, la improvisación permitía el cierre del número. Era cuando todo se descalabraba y se producía un caos general. Obviamente, ese momento debía ser representado así, sin preparación, porque cualquier asomo de organización hubiese atentado contra la lógica del segmento. Más tarde aparece algo así como un doble sentido multifacético. Olmedo ya no es solamente la personalidad que está representando, sino que él mismo, Olmedo, es el sujeto que regula, con su improvisación, cuánto de Olmedo y cuánto del personaje hay en cada gesto y movimiento, porque ese doble plano brinda más profundidad realista a una nueva ilusión como auto representación.

La forma de actuar de Olmedo permite ver, ya que es extrema en este sentido, que la improvisación consiste en un tipo de vínculo con la temporalidad. No es un vínculo fijo, sino que se pone de manifiesto de acuerdo a cómo se relaciona con el tiempo representado. La improvisación pasa por la aceleración o la ralentización de las acciones. Uno podría decir que la improvisación del “personaje” requiere de una aceleración de la escena, y que la improvisación de “Olmedo” precisa ralentizarla.

No cabe duda de que la improvisación es en sí misma un género. Un comediante en las antípodas de Olmedo, el francés Jacques Tati, es insospechable de cualquier improvisación. Planificaba los números de sus películas hasta en sus detalles más accesorios. Sin embargo su arte se basa, en gran medida, en poner en escena intrincadas improvisaciones que pasan por la representación de lo accidental, lo cual precisa de una temporalidad específica. Lo que en el estilo Olmedo pasa por el eje de la velocidad, en Tati pasa por el eje de la sincronización, de los encuentros o desencuentros casuales. La prolongada escena del “night club” de Play Time, organizada como si se tratara de una ejecución sinfónica, alcanza un grado más enigmático de belleza y profundidad al presentarse como una batería inagotable de hechos imprevistos.

Una escena del comienzo de Escuela nocturna, corto simultáneo a Play Time, muestra la relación irónica de Tati con la improvisación. Se trata de un curso de mimo. Los estudiantes esperan en sus bancos. Llega Tati al aula y se tropieza subiendo la tarima. Enseguida observa contrariado los escalones y agrega: “Esto lo veremos al final de la clase”.  O sea, el accidente es un número, sólo hay que detenerse en él para incorporarlo a la trama de hechos que se busca representar.

Páginas

En uno de sus escasos pero cristalinos ensayos, Edgar Bayley se refiere a su admirado Guillaume Apollinaire. Hablando del proceso de creación dice:

… (sus) imágenes surgían en el curso del desarrollo rítmico de las frases, que se le iban ocurriendo o presentando espontáneamente. Esas frases parecían no tener una significación estricta; no guardaban aparentemente una relación definida con hechos e ideas particulares. Parecían extenderse en virtud de una fuerza interna del poeta, de una especie de automatismo psíquico. … Para obtener este casi mágico oleaje de palabras, Apollinaire no tenía más remedio que apelar a un arduo y paciente esfuerzo: empezaba por sentarse a su escritorio, dejando que su pluma corriera sobre el papel. Las frases se formaban así libremente, independientemente, hasta incoherentemente. Al principio de esta labor sólo obtenía vulgaridades e insensateces. Poco a poco, sin embargo, su impulso físico iba cobrando fuerza; las frases iban gradualmente ajustándose unas a otras, se correlacionaban y, finalmente, se extendían a lo largo de un desarrollo continuo y regular. (Edgar Bayley: Estado de alerta y estado de inocencia, Argonauta, Buenos Aires, 1989, pp. 45-46.)

Esta larga cita es interesante. Aunque no la mencione directamente, la idea de improvisación es una de sus premisas excluyentes. Una improvisación que  requiere de un paciente esfuerzo y de una ardua labor para encauzarse, y que también asume la forma de un impulso físico. Pero, ¿impulso físico del poeta?, ¿inercia mecánica de la escritura?, ¿empuje musical de las frases? Probablemente se trate de las tres cosas al mismo tiempo, porque la intención de Bayley es transmitir la consumación práctica de ese punto o momento bifronte, sostenido en su propia tensión, que es el estado de alerta y el estado de inocencia, descripto en el más conocido de sus ensayos. Naturalmente, es probable que aquí Bayley se refiera más a sí mismo que a Apollinaire, a quien, como sabía, no le faltaban interpretadores.

Viendo estas ideas y la poesía de Bayley, se me ocurre que podría proponerse la improvisación como un tipo difuso de energía creativa. No la energía de la inspiración, por cuanto es indetenible y precisa volcarse sin demora; tampoco la energía de la aplicación disciplinada, cerebral; sino la energía del mismo azar, dirigida a organizarlo de algún modo, merced a una intervención externa entre musical y conceptual. Bayley habla de frases correlacionadas y de un desarrollo continuo y regular.

Esta apelación al desarrollo continuo y regular introduce, también aquí, la temporalidad como problema. Para Bayley no es suficiente con la improvisación como procedimiento. El resultado, el poema, debe dar cuenta de las premisas de la composición. Como en el caso de Olmedo y de Tati, se trata de representar la improvisación. Para ello Bayley ofrece un formato específico de velocidad, plasmada por medio de los cortes de línea y la ausencia de puntuación gráfica, combinados con una idea de desarrollo semántico que precisa de esa velocidad, digamos, visual, para deslizarse de acuerdo a lo previsto y avanzar como si se prodigara espontáneamente. O sea, como si el lector asistiera al desarrollo de una improvisación.

El comienzo de “Es infinita esta riqueza abandonada”, uno de los poemas más conocidos de Bayley:

esta mano no es la mano ni la piel de tu alegría

al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo

tras el cielo hay siempre otra hierba playas distintas

nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada

nunca supongas que la espuma del alba se ha extinguido

después del rostro hay otro rostro…

(fragmento de “Es infinita esta riqueza abandonada” [de La vigilia y el viaje]en Edgar Bayley: Obras, Grijalbo, Buenos Aires, 1999, p. 59.)

Tengo la impresión de que la velocidad específica de estos versos se apoya, antes que en la ausencia de signos gráficos de puntuación, en el trabajo de lector para introducir los silencios. Uno podría decir que hay una velocidad visual y otra sintáctica. La velocidad sintáctica ralentiza la visual, gracias a la cual, sin embargo, la primera se pone de manifiesto como ausente –debiendo ser repuesta–. La vista se desliza a determinada velocidad gracias a que faltan los signos de puntuación. El desarreglo aparente del sentido se va componiendo a medida que el lector se adapta a las condiciones de escritura. No otra cosa son las improvisaciones: cuando las reconocemos como tales es cuando se han normalizado de tal modo que se presentan según su propia escala.

El comienzo de “Un hombre trepa por las paredes y sube al cielo”, otro de los poemas más conocidos de Bayley:

Colgado de una soga

el hombre que escala las paredes

tiene fuertes zapatones con clavos

Escala las paredes

porque ha olvidado las llaves de su casa

y mientras escala las paredes

hasta llegar al piso trece

se detiene algunos momentos

en los balcones de cada piso

donde aspira el olor de los geranios

las madreselvas

las hortensias

y los malvones…

(fragmento de “Un hombre trepa por las paredes y sube al cielo” en Edgar Bayley: Alguien llama, Argonauta, Buenos Aires, 1983, p. 9.)

En este caso la organización de los versos coincide con la sintaxis. Pero la acción, en su avance, encuentra obstáculos en la consistencia de los hechos. El ascenso es un ejercicio de largo aliento, es metáfora trascendental. El relato se hace más denso y los elementos (los zapatones, las macetas, los vecinos, los balcones, etc.) y acciones, como en esta cita el escalamiento, van a repetirse como pruebas de que la escena, al ser cerrada, es real. El desarrollo del poema tiende a dividirse en los detalles y en el sentido figurado del ascenso. Más que un relato de acciones simbólicas, Bayley propone un cuadro rápidamente elaborado y descripto.

Otros elementos que, desde mi punto de vista, otorgan a la poseía de Bayley ese perfil de inmediatez, de cosa fresca escrita hace poco y sin grandes preparativos, son, en primer lugar, la ausencia absoluta de impostación. El tono de Bayley es llano, de una oralidad que no precisa ser elevada. En segundo lugar encuentro otro elemento vinculado al primero, pero con efectos en varios niveles. Es rasgo conocido de Bayley el escaso uso de adjetivos. Creo que ello produce una impresión de texto enfático pero a la vez inestable, porque en un punto es el adjetivo el tipo de palabra que, en su elección, requiere la detención del poeta.

Y nada más peligroso que la detención para quien improvisa.

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