Enero en Buenos Aires, somos capaces de imaginar eso. El bochorno prolongado en los barrios, el verano constante y apenas amortiguado en las calles pobladas de plátanos. Es el año 1939. (Pocos meses más tarde, cuando Cortázar esté desterrado en Chivilcoy, desembarcará Gombrowicz sin entusiasmo. Seis años antes descendió, de otro barco, el mexicano Novo. También podemos imaginarlo, porque todo el mundo sabe que esta ciudad es una extensión del río. El verano, las chicharras y la temperatura aplastante. Novo encuentra a García Lorca, también proveniente de las aguas, en el hotel Castelar; pero no recuerda dónde está la casa del conscripto que conoce en la Diagonal Norte.) Cortázar escribe las cartas en medio del calor, probablemente en el patio de su casa alejada del centro, y a la hora del mate. Pregunta a su amigo de Bolívar si acaso no piensa visitar Buenos Aires este verano. Agrega que, si lo hace, recuerde que su número está en la guía de teléfonos, y que le agradaría mucho que se vieran para charlar.

Ahora se produce un salto en la historia. El nuevo protagonista es alguien que vive en el otro hemisferio, de nombre Samich. Desde el día que abandonó el país, esta persona sufre una desconexión fatal con la geografía. Consecuencia de esta desconexión es que el mundo se encuentre dividido en dos hemisferios no relacionados. El primero es el propio, el segundo es el otro. Aun cuando tenga décadas viviendo en el mismo sitio del extranjero, o en el extranjero en general, Samich considera que reside en el otro hemisferio. No le da el nombre de este al que ocupa, sino el de otro, ya que este otro no abarca el país de donde proviene. Samich vive en una ciudad calurosa y cuya luz espesa, debido a la presencia de la montaña verde que proyecta continuamente el reflejo cambiante del sol, se asocia de tal modo con la temperatura que los pobladores creen ver el calor cuando distinguen el aire granuloso, como de bruma blanca e incandescente, que atenúa la vivacidad de los colores, de por sí siempre fuertes.

Podemos imaginar a Samich levantando la vista del libro que lee; en este momento ve el espectáculo de la atmósfera revuelta, la confusión de tonos que tiende al blanco, y la vibración propia del calor, que desdibuja los contornos de las cosas ubicadas a la altura de la mirada. Samich recién ha comenzado el libro, se trata del célebre epistolario de Cortázar. Considera que un interés pasajero, o directamente erróneo, lo lleva a curiosear en historias que no le incumben; pero el hecho es que los libros llamados normales han dejado de motivarlo desde hace tiempo. Ahora quiere libros donde la vida se muestre sin interferencias. Uno adivina qué es lo que quiere decir. Samich tiene la sensación de que lee por primera vez a alguien llamado Cortázar, porque de su gran literatura y de sus cuentos perfectos tiene un recuerdo bastante vivo aunque –debe admitirlo– sin emociones.

Samich conserva el recuerdo de haber leído a este autor, pero no de haber sentido algún impacto consistente, lo que paradójicamente ayuda a leerlo ahora, cuando la tarde comienza y el calor está a punto de alcanzar el punto máximo, porque puede intuir que a los 25 años este Cortázar no era todavía el otro Cortázar. Pedir al amigo que avise si pasa por Buenos Aires significa decir aproximadamente “Me quedaré, me seguiré quedando hasta que algo pase”. Es evidente que Cortázar piensa en el barco que lo arranque de la ciudad sin emociones y lo lleve a México; ilusión acaso inspirada en Raymond Roussel, precursor perdurable, y que llegará a realizar visitando otros destinos y con otras historias.

El acontecimiento

Por lo tanto todo está más o menos bien, suponemos que asistimos a un momento de calma: Samich se ha sentado a leer en el lugar del trópico donde decidió gastar los mejores años de su vida. Como es costumbre, la luz se dilata y se revuelve de a ratos, igual a un proceso físico permanente. Pero cuando Samich encuentra la frase de este Cortázar, informando al amigo de Bolívar que el número de teléfono de su casa está en la guía, y que no tiene más que fijarse allí para llamarlo y así encontrarse los dos cuando este señor de apellido Gagliardi pase por Buenos Aires, algo irrumpe y sacude la calma que lo tiene adormecido. A Samich lo asalta un ataque fulminante de nostalgia y un arrebatado sentimiento de extinción.

Esto ocurre en el año 2000. Samich hace cuentas y concluye que han pasado más de seis décadas desde aquella carta del mes de enero. Y sin embargo la frase directa, la apelación a la guía como un medio a la mano para dar con otra persona, le inspira un sentido de convivencia urbana y a la vez doméstica, de contigüidad, más bien de vecindad, que tenía sepultado y encuentra vivo a pesar del tiempo transcurrido. Podemos imaginar los pensamientos que ocupan a Samich. En primer lugar quisiera saber la dirección de Cortázar. No tanto el número de teléfono, una referencia caduca y muda en definitiva, sino el domicilio, la clave traducible al preciso lugar donde este Cortázar, el autor de la carta, vivió y soportó aquellos largos veranos. Es como si Samich asumiera el papel de un Gagliardi incompleto, o mejor aún, como si en efecto el pedido de Cortázar hubiese llegado hasta él a través de Glagiardi.

En el año 2000 todavía no ha estallado la recordada crisis social que hundió todavía más al país en la catástrofe, pero las señales de un derrumbe sin pausa y multifacético que viene recibiendo desde hace mucho tiempo, llevan a Samich a sentirse emocionado frente a cualquier signo de convivencia proveniente del pasado. Desde su atalaya tropical de luz granulosa es capaz de imaginar el instinto de preservación guardado en cualquier acto de intercambio, y también es capaz de suponer la desesperación creciente frente a la cual toda amenidad antigua es valorada como un tesoro.

Ahora la historia da un nuevo salto. Samich ha decidido viajar a Buenos Aires. Pese a los años que lleva viviendo en el otro hemisferio, volvió al país muy pocas veces. Todavía no conoce la frase del famoso Leonardo Sciascia. Sciascia cuenta las desventuras de un emigrante siciliano del siglo xix, y pone en su boca una sentencia que Samich adoptará como lema y argumento de consolación. Aproximadamente la frase dice que quien ha cometido el error de irse no puede cometer el error de volver. Samich va a estremecerse cuando la encuentre, porque en su formulación verá sintéticamente sellado su destino, sin apelación y sin prerrogativas posibles. No su futuro práctico, sino su destino moral. Rumiará la frase durante largo tiempo, la dará vuelta y tratará de adaptarla a distintas situaciones, siempre con éxito. Por ejemplo, será capaz de imaginar que quien comete el error de irse de una reunión a la que fue invitado, probablemente no pueda cometer el error de volver. El error se pone de manifiesto cuando se repite, con la segunda acción, que apunta a una enmienda; pero a la vez, sin primera acción no puede haber segunda. Aún Samich no ha conocido la frase y por ello su situación de destierro, como le gustaba decir a Cortázar en Bolívar, carece de profundidades abstractas. La sentencia le va a enseñar que el error es uno solo y asume distintas manifestaciones; aparte le enseñará el intrigante o capcioso uso de ese “no puede”, no poder.

Mientras tanto, el avión ha aterrizado. Ahora Samich avanza por la autopista elevada que lo trae del aeropuerto y observa la mezcla de grises de las casas y edificios irregulares. Esa luz opaca con manchas de grises le recuerda por contraste la atalaya donde vive y, asombrosamente, ningún pensamiento o conclusión se desprende de eso. Planea resolver algunas cuestiones prácticas y visitar apenas pueda la Biblioteca Nacional. Por ello, al llegar a destino lo primero que hace es acercarse al teléfono para hablar con su madre, que está esperando la llamada desde antes de que el avión despegara. Después llama a su hermana, con quien se pone de acuerdo para reunirse en la casa de la madre. Al rato, mientras está viajando tiene la primera sensación extraña de esta visita, una sensación hasta ahora completamene inédita. Percibe que lo invade un sentimiento de no pertenencia, de separación o aislamiento, no sabe cómo llamarlo. Se siente igual a un extranjero, descubre que no sabe nada del resto de los pasajeros en el colectivo.

Podemos imaginar que no es eso lo que preocupa a Samich, para quien no conocer a nadie es normal en cualquier circunstancia. Más bien, siente que el lazo de compenetración con el lugar está desvanecido, se ha cortado por la parte más débil. Es una sensación súbita y un poco amarga para la que no tiene explicación. Ignora de dónde vienen y hacia dónde van las personas en el colectivo –o si es capaz de imaginarlo, no entiende la cadena de hechos que esas personas ejecutan, o en general ignora els significado o sentido profundo de esos hechos–. Intuye por otra parte que algo ha ocurrido con las palabras comunes, esas pocas decenas de palabras gracias a las cuales la gente sigue ligada y se entiende.

La madre lo recibe muda y tomando mate, con un plato de galletitas de agua junto a la pava. Como en otras ocasiones, Samich está seguro de encontrar cosas en el mismo lugar donde las vio por última vez, varios años antes. No se refiere a aquello que no se mueve ni cambia, sino a papeles o bolígrafos, sobres, revistas o monedas. ¿Y si las cosas se detuvieran cuando uno está ausente?, piensa. Piensa en dimensiones paralelas y relacionadas, en túneles y conexiones invisibles, en postulaciones alternativas de la realidad. Al rato llega su hermana. Parece cansada y después de un breve saludo se suma al silencio de su madre.

Por decir algo, Samich informa que apenas pueda planea ir a la Biblioteca Nacional, para adelantar una investigación que tiene entre manos. Ellas no se interesan por la investigación, pero le preguntan qué colectivo lo deja. Depende, contesta Samich. Depende del lugar desde donde uno vaya. Samich no advierte que ha respondido mal; la pregunta se refería a qué colectivos pasan por la Biblioteca. Y la respuesta equivocada de Samich confirma la complicidad entre madre y hermana, que advierten el traspié pero siguen como si nada. La Biblioteca es un lugar mentalmente alejado. Es un sitio icónico para las dos, pero tan improbable en términos prácticos como la Casa de Gobierno o el Autódromo. Ellas conocen cines, confiterías, hospitales y supermercados. Una cantidad reducida de cada uno de ellos. A veces se detienen frente a una librería; a veces van por la calle llevando grandes bolsas de nylon. Por eso, mientras conversan la Biblioteca Nacional es para ellas una extensión de la atalaya donde vive Samich, y los improbables colectivos que pasan cerca equivalen a la luz difusa de aquella parte del trópico.

Samich por su parte prefiere aludir muy vagamente a lo de la investigación, porque sentiría vergüenza de confesar la verdad si su madre lo interrogara. Está seguro de que la hermana nunca le preguntará nada, aun cuando no sea algo referido a la investigación (hace bastante que su hermana ha dejado de hacerle preguntas), pero le mortificaría mucho más que ella conozca la respuesta. Le cuesta calcular los años pasados desde su última visita al país. Comienza el recuento y algo lo traba, como si fuera una operación abstracta y enredada. Mientras tanto la madre le convida unos mates. Samich comprueba que están fríos. Su madre ha tomado mate durante toda la vida y nunca supo prepararlos. Si le dice que está frío, ella le pedirá que lo haga él. Es la salvación que ha encontrado hace tiempo, que algún hijo ponga el agua y la cuide. Pero como sabe que el mate es su punto más débil, mientras no se le diga nada lo ceba con descuido, como para restarle importancia. Es lo contrario de Samich, para quien la obediencia rigurosa del mate, tanto de la temperatura como de la ronda o sus tiempos, es una de las premisas de las que depende el mundo y a las que se esclavizó. (Podemos imaginar que el mundo se sostiene mejor cuando piensa en él desde el otro hemisferio, porque el hemisferio llamado Buenos Aires está sometido a las mismas leyes a las que Samich pertenece.)

En la calle, el asfalto se ablanda durante los días de verano. Samich recuerda que Cortázar menciona el fenómeno, y se pregunta si en ese enero de 1939 habrá pasado por el trance de pisar el pavimento bajo el sol de las tardes. Se escuchan los colectivos desde la avenida y, casualmente, llega el aroma un poco acre del alquitrán que una cuadrilla de obreros está calentando para arreglar la calle. Los ha visto mientras esperaba que su madre bajara a abrir la puerta; rellenan los baches servidos de palas y emparejan el asfalto usando rastrillos, que deslizan con las puntas hacia arriba sobre la superficie del suelo. Después se acerca otro operario que maneja una apisonadora eléctrica, de ruido atronador. Los colectivos también son ruidosos, y hacen vibrar las paredes. Pero madre y hermana no parecen escucharlos, se mantienen como si nada, probablemente gracias a la costumbre. La hermana de Samich no toma mate, quizá por eso se ha puesto en este momento a resolver un sudoku. Lleva siempre varios cuadernillos en su cartera y en el pasado, cuando el juego todavía no se había impuesto en el país, pedía que le consiguiera en el otro hemisferio cuantos pudiera. Samich visitaba tiendas y librerías, pero no podía encontrar demasiado porque para ese momento el sudoku tampoco allí era muy conocido. Samich observa a la hermana y al verla abstraída piensa, con optimismo, que si la madre pregunta en ese momento por la investigación que lo ha traído a Buenos Aires, a lo mejor ella no escuchará la respuesta. Pero es algo que no se produce, la madre no pregunta. La indiferencia de la madre termina siendo decepcionante; Samich percibe cierto desafecto en su desinterés por la investigación que lo ha llevado a Buenos Aires.

Días más tarde, Samich ya está prácticamente instalado en su sitio de Buenos Aires, como si no fuera un recién llegado. Por lo tanto se siente en condiciones de iniciar las consultas en la Biblioteca. Ha tenido tiempo de recorrer los lugares más manifiestos de la ciudad, por lo menos los más manifiestos para él. La avenida Corrientes y la zona del centro, la calle Alem, el barrio de Congreso y de San Cristóbal; Villa Crespo y Parque Patricios. Una tarde tomó el antiguo Ferrocarril Sarmiento, se bajó primero en Haedo y después en Morón, donde caminó por la plaza. Ante la ciudad tenía imágenes muy precisas del pasado, recuerdos vigentes, referidos a alguien que era él mismo, cuya continuidad en la conciencia un poco exterior de Samich tropezaba sin embargo con la propia duración de esos recuerdos, produciéndose un efecto de divergencia. Era así que pasaba por la experiencia común de sentir que los recuerdos propios pertenecen a un tercero. Trataba de ponerse en la piel de alguien que lo ignora todo sobre la ciudad y que observa cada detalle por primera vez. Pero no lo hacía para ilusionarse con una vida distinta ni buscaba ser otro: intentaba evadir el mandato del pasado, que pese a los cambios físicos y a las nuevas condiciones de lo visible, le señalaba a cada momento que Samich era de ahí, que sencillamente las cosas tenían mejor memoria que él.

Siempre había despreciado el elogio de los lugares, las idealizaciones del paisaje conocido le parecían en general aborrecibles y todavía peor le parecían las miradas enternecidas hacia el pasado. Y nada lo llevaba a cambiar de opinión, al contrario, la ciudad había sido antes nefasta en varios sentidos, nunca por otra parte había dejado de ser tortuosa, y ahora comprobaba que en todo lo malo lo seguía siendo todavía más y era infinitamente peor. Se ponía a pensar; lo único que salvaba su vínculo con la ciudad eran los colectivos, esas cápsulas móviles.

Colectivos

Desde que tenía memoria (esa categoría específica de los recuerdos que es la memoria urbana) Samich se había sentido atraído por la naturaleza episódica de los colectivos, una presencia flotante basada en apariciones discontínuas. Y su entusiasmo tomó forma definitiva de un modo paradójico, la tarde en que literalmente asistió a la extinción de una línea. luego de un periodo de prolongada agonía. La línea atravesaba Villa Crespo proveniente de Retiro, y tenía demoras cada vez más habituales, que para él significaban lagunas de tiempo pasibles de resolverse de la manera más imprevista. A Samich jamás le importó esperar –siempre sintió que los demás, o lo demás en general, era aquello cuyo objeto básico era disponer del tiempo que de una manera u otra le había sido asignado–. Así, un día le tocó esperar tres horas en la parada. Tiempo después, la tarde de la defección, esperó cinco horas. Por entonces Samich estaba dejando la infancia, la abuela le había ordenado que llegue a la hora del mate. Cuando llevaba tres horas y media de espera, vio pasar el colectivo en dirección contraria, cosa que le hizo creer que dentro de poco llegaría el que esperaba (los colectivos propiciaban también esas creencias mágicas), o que, en todo caso, ese mismo coche haría rato después el camino de vuelta. Pero no fue así, nunca apareció y Samich supo que jamás volvería a cruzarse con esa línea. (Aparte, entendió que este tipo de desenlace era propio de los colectivos, porque desaparecía algo no anclado en ningún lugar en concreto. Las cabeceras eran para él lo menos intrigante, lo esencial pasaba por el principio de manifestación en el que los colectivos asentaban su dominio: en la calle vacía y oscura, o poblada y febril, cuando de pronto tomaba forma esa cápsula móvil, lanzada como un robot, que se ocupaba de conectar lugares arbitrariamente prefijados, como si se tratara de episodios basados en apariciones recurrentes.)

Podemos imaginar lo que diría Samich de las ciudades en general y de Buenos Aires en particular: que desprecia los mapas y cree solamente en los recorridos de los colectivos. Los mapas son redundantes e insuficientes a la vez. Únicamente los colectivos se le revelaron como entidades anfibias, entre abstractas y tangibles, bajo la forma de dioramas mentales que resultaban de la trayectoria figurada de cada línea. También se presentaban como muestras de coloraciones combinadas. Porque Samich cree, aparte, que las líneas de colectivos fueron las desinteresadas benefactoras de la única educación cromática que recibió. Los colectivos como módulos coloreados que atraviesan las calles. El rojo de una línea no era igual al de otra, como tampoco los tonos de azules, grises o verdes de las distintas compañías. Y aparte, para mayor variación, existían las fronteras de los colores, que dependiendo del diseño del coche se resolvían de distintos modos, y también estaban las rayas que delineaban las superficies, etc. Todo eso identificaba los coches a primera vista, sin necesidad de precisar el número de que se trataba.

Los dioramas mentales tomaban forma entonces a la manera de trazos abstractos, eran las conexiones de las rutas entre los puntos de la ciudad, que se resolvían o graficaban, también imaginariamente, como vehículos coloreados parecidos a miniaturas acercándose y alejándose dentro del diseño fijo de las calles. Y encima estaban los números, caprichosos e imprevisibles, que no respondían a nada en concreto sino a su papel de pura denominación. Así, la trinidad formada por color, número y recorrido articulaba los dioramas. Samich despreciaba los agregados ornamentales. Tanto los espejos bicelados, las cortinitas de terciopelo con borlas, y en especial el fileteado eran elementos que siempre le habían parecido recursos no esenciales y, desde otro punto de vista, efusiones demasiado rutinarias. Sentía admiración por la sencilla individualidad de cada compañía, cada una con su perfil y su propia combinación de colores, frente a lo cual los fileteados y adornos en general venían a ser el acento decorativo que amenazaba con uniformar lo que, según su criterio, era maravillosamente diverso.

Esa suerte de conexión invisible entre puntos lejanos de la ciudad, como si se tratara de regueros flotantes tan solo ciertos para quien los conoce o puede verlos, a Samich le parecía extraordinaria en la medida en que superaba la configuración de las calles, o incluso más, a veces la desmentía o perfeccionaba. Era la naturaleza trascendente de los colectivos, de la cual cada diorama resultaba la única representación material posible. Entre el caótico dibujo resultante si combinaba diferentes líneas, y entre las exageradas distancias o trayectos bizarros de recorridos vigentes, Samich prefería las opciones más sencillas, por ejemplo la constante rutina del par de líneas unidas por sus rutas inversas y el rojo desleído de los coches, casi color rosado, sin fantasías ni mayores combinaciones decorativas, que en esa época llevaban en los letreros frontales los colectivos 311 y 312. Eran líneas de recorridos circulares y solidarios, cada número obligado a permanentes viajes de ida. Más tarde se transformaron en el 61 y 62. Y con el cambio de número, así como con los de otras compañías, se le hizo evidente a Samich la curiosa virtud de todo nombre, puesta más de manifiesto con casos como estos, ya que los números, cualesquiera fueran, se traducían como una sucesión intermitente de puntos sobre la superficie física de la ciudad que de otro modo, de no existir esa línea de colectivos, no se habría dibujado.

Los números representaban vínculos. Podemos imaginar a Samich abocado durante cierto tiempo a desandar el trayecto de una línea de colectivos, sin otro argumento ni intención que conocer la ruta desde otra altura de la mirada y a distinta velocidad. Pero la paradoja de las rutas de colectivo consistía en que mentalmente era como mejor se ponían de manifiesto: trayectos e imágenes combinados aparecían en la cabeza de Samich con la claridad de un diagrama. Le fascinaba vincular sitios de la ciudad a través de esos recorridos, porque eran algo así como postulaciones de simultaneidad, una materia prima de la ficción urbana, la vida sincronizada y las infinitas posibilidades de la casualidad. A veces competía con los demás en encontrar el viaje, la conexión más sencilla entre varios puntos. Y especialmente amaba los colectivos durante los veranos, cuando se convertían en observatorios ambulantes a través de la ciudad callada, también un poco deshabitada por al calor y la ausencia de gente, y cuando tanto las cosas visibles como las ocultas asumían un carácter abstracto, sobre todo saturadas de lentitud y cansadas de la luz prolongada por la duración de los días.

No obstante, esos recuerdos resultan un poco grises para Samich: dada su irrevocable ignorancia de las claves del paisaje actual, la memoria es casi la única cosa que lo vincula a la ciudad vigente. Mientras tanto supone que si tuviera que viajar del antiguo edificio de la Biblioteca Nacional, ubicado en la calle México, al edificio actual, cerca de Avenida del Libertador, tendría varias opciones. Entre ellas el 130; debería bajar por México hasta Paseo Colón. Otra posibilidad sería caminar en dirección contraria, hasta Bernardo de Irigoyen, para esperar el 59. Sabe que no existe línea perfecta para unir ambos sitios. De la casa de su madre tendría el 92, una línea magnífica según su opinión, casi sublime, de recorrido diverso e incansable, también muy apreciada por Samich gracias a sus colores.

Biblioteca

Ahora está a punto de llegar a la sede de Plaza Francia. Es posible imaginar sus impresiones. Mientras se acerca ve la Biblioteca maciza y dura como un búnker. Siente que el largo viaje desde el trópico estará justificado dentro de un breve rato. Decidió tomar un colectivo que va por Las Heras, por eso camina a través de la explanada trasera del edificio, desde donde puede ver la biblioteca como una mole rodeada de silencio, con el frente despejado hacia el declive armonioso del antiguo río.

También es posible imaginar los sentimientos de Samich cuando entra. En ese momento, para él no hay saber más importante que valga la pena ser protegido y atesorado que la antigua dirección de Cortázar. Completa la planilla de visitante y comienza a vagar por el hall de entrada. Actúa como si todo le interesara: los afiches e informaciones en las paredes, las vitrinas con folletos y publicaciones, los carteles de advertencia, las señales, etc. Es su oportunidad para creerse extranjero, porque también para él, aunque por distintos motivos, en un punto la Biblioteca ha terminado siendo un lugar imposible y se ha convertido en mero ícono aproximativo. Sin embargo –Samich atisba esto en un hilo de pensamiento– ¿no ocurre lo mismo con la ciudad en su conjunto? ¿No es todo Buenos Aires, o sea las personas, cosas y geografía puestas en funcionamiento continuado y sincronizado, un signo de otra cosa, una vida que se mueve hacia adelante porque todos creen en los símbolos contradictorios que produce? Samich actúa en el hall de entrada como si le interesara todo, pero en realidad no le interesa nada. Conserva la conducta del curioso tan solo como vestigio ritual. Se siente confundido: la misma aprensión que lo llevaba a ocultar a su madre el tema de su investigación, ahora lo empuja a querer disimularlo. No obstante en algún momento deberá decir qué ha ido a buscar.

Arrastrado por la vergüenza termina llegando al guardarropa, donde una empleada silenciosa espera que avance el día. Casi todos los casilleros se ven vacíos, así que Samich puede elegir dónde guardar lo poco que lleva. Apenas cierra el suyo se le ocurre lo inopinado, el acto que después no tendrá explicación. No sabe si para sacar un tema de charla o para evadir el momento de la verdad, le pregunta a la empleada dónde puede consultar guías telefónicas. Samich está a punto de contarle todo; quiere empezar por la carta del año 39, seguir con la vocación viajera de Cortázar y terminar con lo que él mismo sintió frente a la conmovedora mención de la guía. La empleada lo mira un momento y luego baja la vista a unas planillas que tiene sobre el mostrador, que no son sino copias del mismo croquis de los armarios numerados del guardarropa. Viste un guardapolvo que parece gris, pero que también puede ser beige. Tiene los ojos de color muy claro, casi blancos. Después de pensar un momento, la empleada dice que en la biblioteca, las guías se consultan en la biblioteca. Podemos imaginar que pocas veces le han preguntado por un material específico, y que por eso aprovecha la curiosidad de alguien irremediablemente distraído como Samich para responder con convicción.

Por su parte, Samich es un hombre vencido por las circunstancias. En este caso ha renunciado a pensar. Toma la respuesta por cierta y se dirige a la biblioteca. En los ficheros no encuentra el material que busca. Entonces pregunta a un empleado, que primero lo mira extrañado y después quiere saber por qué busca allí las guías de teléfonos. Samich siente que se va creando una trama un tanto insidiosa, con la previsible finalidad de ocultar la dirección de Cortázar. Responde que una empleada le ha dicho que están allí. Entonces el empleado dice que espere. Lleva un guardapolvo parecido al de la otra mujer y cuando habla da la impresión de estar pensando en otra cosa. Samich no cree que realmente piense en otra cosa, sino que asume un gesto de concentración excesiva, como si no pudiera apartarse del último pensamiento o del significado de lo que estaba haciendo, etc. Enseguida, al volver, le indica a Samich que se dirija a la supervisora, quien lo espera en una especie de antesala vidriada rodeada de varios escritorios ocupados por otros empleados.

La supervisora no le saca los ojos de encima, como si él, Samich, fuera un caso curioso. Lo primero que le pregunta es qué busca. Samich responde que está interesado en leer las guías telefónicas de los años 30. Está a punto de contar su encuentro con la carta de Cortázar y todo lo demás, pero advierte lo inopinado de la palabra leer y entonces aclara que las quiere consultar. Pero al corregirse produce una ambigüedad mayor, ya que cualquiera advierte que leer en este caso significa consultar, tornando sospechosa, por innecesaria, cualquier aclaración. ¿Acaso Samich piensa que alguien podría estar dispuesto a leer las guías telefónicas? En este momento ocurre algo curioso, porque es como si la supervisora comprendiera que cuenta con sobrados motivos para impacientarse y desechar esta situación baladí; pero sin embargo no lo hace, toma la ignorancia de Samich como un malentendido subsanable y al mismo Samich como una persona capaz de enmendarse. Entonces le pregunta si ha ido a la hemeroteca. Ante esto se produce una especie de cataclismo controlado. Recién ahora despabilado después de dejar su atalaya varios días antes, es como si Samich escuchara la palabra hemeroteca por primera vez, luego de tenerla olvidada. Samich entiende que debía habérsele ocurrido antes, pero para ocultar su error dice que sí, que de la hemeroteca lo mandaron a la biblioteca. Durante un instante se le pasó por la cabeza confesar que había preguntado en el guardarropa, pero siendo, como creía ser, un ser fronterizo en esta ciudad, un testigo proveniente de la geografía del pasado, no estaba en condiciones de enfrentar ningún desajuste que pudiera apartarlo todavía más.

La supervisora pregunta entonces quién fue. No tanto para encontrar un responsable, supone Samich, sino para aprovechar lo ocurrido y extender a otras personas la labor de enmienda. Samich intenta describir a la mujer del guardarropa. Habla de sus ojos claros y de su baja estatura. Y cuando está por decir algo sobre su cabello descubre el increíble parecido de esa mujer con una famosa viuda, la más famosa viuda del más famoso escritor argentino. Es una asociación infeliz que beneficia a Samich, porque ahora se mezclan ambas personas en su recuerdo y no sabe qué aspecto corresponde a cada quién. Ante la evidente dificultad de la descripción, la supervisora decide tomar el teléfono. Mientras espera que atiendan tranquiliza por lo bajo a Samich: quiere confirmar la disponibilidad del material buscado. Samich agradece la ecuanimidad de la supervisora: en la biblioteca toda página es por definición un material.

Ahora Samich ha llegado a la hemeroteca, está sentado frente a un largo escritorio mientras espera que suban el pedido. Media hora más tarde consulta, o lee, una vieja guía de teléfonos de Buenos Aires. Siente que es la primera persona que la abre en más de 60 años, y pese a ello no logra entender por qué parece tan usada. La sala de lectura está casi vacía, en el extremo opuesto un lector se afana ante su atril repasando grandes volúmenes que contienen entregas de algún viejo periódico. Samich recibe una guía por vez. El empleado le ha sugerido que pida todos los años que busca, así quedan listos para entregárselos. Los irán subiendo a medida que devuelva los ya revisados.

Podemos imaginar el ánimo de Samich al acercarse a la hemeroteca. Mientras se aproximaba al mostrador, en medio de ese ambiente y rodeado de nada, adivinó que lo estaban esperando. Supuso que la supervisora había llamado, en primer lugar para verificar si hubo alguien que preguntara por las guías telefónicas. Y todos debieron extrañarse al saber que Samich decía haberlo hecho, cuando en realidad parecía que no era así. ¿Por qué asegurar algo que no era cierto? Fueron incapaces de imaginar una respuesta. En todo caso, el supervisor había advertido que el hombre de las guías, o el tipo de las guías, como supone Samich que comenzaron a llamarlo, se dirigía hacia allí.

Las guías telefónicas entregan la información que se les pide, en este sentido Samich piensa que son inobjetables. Pero a la vez forman un cuadro colectivo; así como son, mudas a su manera, hablan de la ciudad más de lo que muestran. Frente a ellas Samich no piensa en casi nada fuera de su propia curiosidad de lector intermitente. Supone que está frente a un tipo de material ambiguo, ilustrativo y misterioso, tanto que no sabe si decir que también parece un poco inútil. Evidentemente, es lo que Samich ha decidido leer, la consecuencia práctica de buscar libros en los que “la vida se muestre sin interferencias”. Hay años extraviados o definitivamente perdidos; el primero que ha pedido es uno de ellos, el 1939, correspondiente a la carta. No obstante Cortázar ya figuraba en la guía de 1938. Una pregunta que se hace Samich: ¿cuándo se imprimían las guías?; porque si la carta fue escrita en enero, naturalmente Cortazar debía estar hablando de la guía del año 38. Samich piensa en el 146 o el 105; Cortázar tomaría alguno de los dos en sus viajes al centro, al Pasaje Güemes por ejemplo. Su dirección era Artigas 3246 y el teléfono era el 50 Villa Devoto 4765.

Los números telefónicos incluían entonces el nombre de la central. Días más tarde Samich tomará uno de esos colectivos y llegará a una zona que a primera vista parece un reducto de viviendas junto a la gran avenida. Unas pocas manzanas aisladas, de calles cortas y medio curvas, como una colonia de vacaciones, con casas que tienen cierto aire común, todo a escala pequeña. Una de esas calles que corta Artigas a pocos metros de los terrenos del Club Comunicaciones, lleva el nombre, Samich no sabrá desde cuándo, del autor de la carta. Ahora es posible decir “Artigas y Cortázar”, pensará Samich. Al contrario de otras paralelas que atraviesan bastante indemnes esta zona de diagonales y terrenos gigantes, la calle Artigas no ha tenido mucha suerte, aún pese a provenir de la misma Plaza Flores. A esta altura se interrumpe algunas veces frente a cortadas, paredones o vías de ferrocarril.

Es posible suponer que Samich esté tentado de encontrar una clave esencial, o definitoria, en las posibles combinatorias alfanuméricas del teléfono de Cortázar. Números y palabras, números y zonas, activan mejor la imaginación. Pero no lo hace. Acaso le parece un juego demasiado sencillo, una guía de procedimientos que quizá no conduzca a nada fuera de su propia justificación. Samich sólo piensa en otros números, los de los colectivos. En los días previos, mientras se dedicó a recorrer Buenos Aires montado en ellos, sintió una especial debilidad por los barrios de las comunidades. Se internaba en el barrio coreano, desde donde pasaba al de los bolivianos. Iba al barrio chino y después al peruano. Conocía bien los vestigios del barrio judío. Y una curiosa felicidad o plenitud lo arrastraba hacia esos sitios, porque sentía que solamente allí su curiosidad era capaz de activarse. No era que las cosas parecieran más auténticas, sino que se mostraban más relevantes. Buenos Aires agonizaba entre lo indiferenciado y lo diferido, y solamente los así llamados extranjeros podían venir al rescate.

Trama

Esto supone Samich ante las guías telefónicas. Sabe que la trama de números, nombres y direcciones le inspiran una curiosidad distinta. En este caso es la curiosidad del indiferente. Samich, el curioso indiferente. Ya develó el misterio que lo ha intrigado desde que leyera las cartas del gran escritor, y ahora que se encuentra con las manos vacías, para decirlo de algún modo, porque el resultado ha sido rápido, bastante escueto y sobre todo mudo, no más que un domicilio y un número de teléfono antiguo, supone que puede seguir asomándose a esa ciudad exhibida como clave de calles y centrales telefónicas.

Decide entonces ocuparse de una empresa mayor. Emplea su memoria accidentada de lector discontinuo para efectuar un recuento y de este modo ampliar su investigación. Serán por otra parte las mismas palabras con que justificará ante su madre los nuevos viajes a la Biblioteca, no tanto para inspirar su curiosidad como para arraigar definitivamente en ella la idea de que se encuentra dedicado a asuntos de importancia especial. Samich improvisa mentalmente una lista de nombres y autores, los primeros que es capaz de recordar, y comienza con la letra A. No encuentra a Roberto Arlt, pero lee en la guía del año 37 que un Pablo H. Arlt residía en la calle Posadas 1556 y contestaba el teléfono 41 Plaza 8409.

La letra B es más prolífica. Busca a Enrique Banchs, Leónidas Barletta, Francisco Luis Bernárdez, José Bianco, Adolfo Bioy Casares y lógicamente a Borges. En 1932, Banchs vive en el barrio de Colegiales (Delgado 835). Bajo el nombre Barletta aparece una mujer (Amelia O. de Barletta) –Samich en su afán de encontrar coincidencias pretende que sea la esposa –, que en el año 37 vive en Cangallo 1228, curiosamente, piensa Samich, el mismo lugar donde 30 años después tendrá sede una gran editorial. Con Bernárdez tampoco hay mucha suerte, ya que figura, en el mismo año de 1937, una tal “familia Bernárdez” en Centenera 1214. Siguiendo, hay un José Bianco en Paysandú 984; pero dado que puede tratarse de un nombre frecuente, Samich no sabe si tomar por cierta esta información. No se imagina a Bianco viviendo La Paternal, pero si se pone a pensar supone que puede no haber sido improbable. Con Bioy Casares le va mejor: le corresponde con toda certeza el 174 de Quintana; pero le intriga que entre el año 32 y el año 37 haya cambiado de número de teléfono, manteniendo la misma dirección: pasó del 44 Juncal 2310 al 44 Juncal 2046. A Borges no lo encontró, aunque sí a su dedicada madre: Leonor Acevedo de Borges pasó de Pueyrredón 2190 en el año 38 a Anchorena 1670 en el año 40, logrando sin embargo conservar el mismo número de teléfono: 41 Plaza 5384. Así Samich fue buscando otros nombres, teléfonos y direcciones.

Podemos suponer que Samich está absorbido por el silencio de la biblioteca. Cada tanto se levanta como un sonámbulo para entregar la guía que ha terminado de leer y retirar la siguiente. No puede creer que una investigación consista en esto. Y también piensa en otra cosa: le mortifica imaginar qué pensará sobre su pesquisa el empleado de la sección. Samich recapacita y da con la frase del pasado, escondida en el fondo de su idioma. “Hay cada uno…”. Un momento después sigue. En 1938, Arturo Cerretani vive en la calle General Eugenio Garzón, a una cuadra del Parque Avellaneda –o, como prefiere llamarlo en sus libros, la Quinta Olivera–; además, según dice la guía del año 32, a Atilio Chiáppori se lo encuentra en la avenida Las Heras, a pocos metros del Hospital Rivadavia. Son puntos alejados, pero Samich intuye que el 92, ese gran colectivo, previsiblemente, los acercaría bastante. Samich observa que durante el mismo año 32, Enrique Santos Discépolo y Manuel Gálvez vivieron a poca distancia, cerca del Congreso. El primero en Cangallo 1757 (a cinco cuadras de la supuesta mujer de Barletta), y el segundo en Callao 360. Pero en el año 37, Gálvez se muda a la avenida Santa Fe, en Palermo. Samich continúa con la letra G y de inmediato el mapa de Buenos se amplía bastante. El así llamado Álvaro Yunque vive, en el año 32, en Sarandí 965, mientras que Alberto Gerchunoff está en San Martín 569. Todavía seguirá en el barrio en 1937, aunque mudado a Sarmiento 212, curiosamente ambos domicilios a dos cuadras de donde bastante tiempo después encontrará la muerte.

En 1933, Oliverio Girondo vive sobre Corrientes, en el número 915, y para los años 37 y 38 se ha trasladado, debido al Obelisco, a Suipacha 1440, cerca de Libertador. Los González Tuñón (en la guía dice “Familia González Tuñón”) ocupaban el 578 de Yapeyú en el año 32, y el 709 de Pueyrredón en 1937. En un hipotético viaje entre ambos sitios, Samich piensa que el actual 115 podría servir. Roberto Giusti es el primer escritor que, según esta búsqueda, aparece en el año 32 en la provincia, calle José Manuel Estrada 2236, a una cuadra de la estación Martínez. Samich encuentra también que, en 1932, la “Familia Ingenieros” vive en Cangallo 1544, o sea, a tres cuadras de la mujer de Barletta y a dos de la casa de Gálvez. Leopoldo Lugones tampoco está lejos, Callao 676 en 1932, aunque en 1937, como si se tratara de la mudanza postrera, aparece en Santa Fe 1391. Previsiblemente, Leopoldo Marechal vive en su legendaria calle Monte Egmont en 1932, frente a la mítica curtiembre de entonces, y en 1938 ha pasado a Rivadavia 2341, entre Congreso y Once. Samich une ambos puntos: el 19 es una buena opción, o mejor, el 105. Roberto Mariani también se muda: va de Potosí 4260 en 1932, a pocas cuadras del Parque Centenario y frente al Hospital Italiano, a Boulogne Sur Mer 282, cerca del Mercado de Abasto. Ezequiel Martínez Estrada no se muda, pero al igual que Bioy Casares cambia misteriosamente de número de teléfono: en el año 32 tiene, en Lavalle 166, el 31 Retiro 0304, y en 1937 atiende el  31 Retiro 1457.

Podemos imaginar lo que Samich imagina: individuos solidarios con Cortázar, que se apuran por cotejar la verdad en las guías telefónicas para que los visitantes de afuera puedan llamarlos, si quieren. Samich también imagina a cada escritor de Buenos Aires repitiendo la fórmula escrita, donde se mezcla una cuota de confianza y de accesibilidad, con otra dosis de tono mundano, que dice aproximadamente: “Búsqueme en la guía, donde otros han puesto mis datos por mí”. El caso de Gustavo Martínez Zuviría en el año 1932 resulta para Samich un poco curioso, porque tiene como domicilio el lugar del que es director, la Biblioteca Nacional, por entonces en la sede de la calle México 564. El teléfono que figura como suyo es el 33 Avenida 0824.

Samich vuelve otro día a la Biblioteca Nacional, precisa completar su raid telefónico. Pasa con rapidez por las hermanas Ocampo. (Silvina vive en el 1650 de Posadas, ya desde entonces permanente, y Victoria se localiza duraderamente en la famosa casa de Rufino de Elizalde 2829 en el año 32, y 2847 en el año 38; mantiene el mismo número de teléfono: 71 Palermo 3671. Y Samich se pregunta por este cambio de pocos metros, en la misma cuadra, si no encubrirá algo importante, o al contrario si no significará algo menor.) Más tarde, ubica a María Rosa Oliver en Guido 1521, no lejos de su amiga Silvina, y encuentra a Nicolás Olivari viviendo en pleno Once: Valentín Gómez 2610. Samich piensa que el 124 podía llevar a Olivari a la casa de Oliver. Por su parte, Aníbal Ponce ocupa, en 1932, el 705 de Suipacha, y Bernardo Verbitsky vive en 1940 en la calle Quito 3971, a dos cuadras de donde habían estado, años antes, los González Tuñón.

Desenlace

La historia da ahora otro salto, aunque corto. Samich está abocado a una etapa de verificación empírica. Lleva anotadas varias direcciones y va de un lado a otro de la ciudad. Camina cuando se trata de puntos cercanos o toma colectivos cuando son lejanos. Si uno lo ve, piensa en alguien absorbido por una actividad burocrática, o por lo menos una actividad hacia la que se siente obligado. En realidad, uno imagina que Samich busca reponer un mundo acotado de seres antiguos. Por ejemplo, acaba de dejar las manzanas aisladas donde vivió Cortázar y se dirige a Navarro 3528, vieja casa del recordado Lorenzo Stanchina. Hasta donde Samich alcanzó a ver, es el escritor más próximo, unas nueve cuadras si aprovecha la diagonal de la Avenida San Martín. Entiende que no vale la pena subirse a un colectivo. Como si se tratara de un ejercicio de ficción, esas direcciones son las únicas señales sobrevivientes del pasado, que sin embargo precisan de las guías telefónicas para presentarse como documentos en la mente de Samich. Para la mente de Samich, las guías respaldarían las direcciones, y los lugares físicos vendrían a ser las pruebas de las guías. Pero ocurre que ya casi nada de eso existe…

Podemos suponer que acá es cuando Samich opta por abandonar su pensamiento y plegarse a la sucesión indiferente del paisaje de Buenos Aires. En las novelas de Stanchina está también el Pasaje Güemes, asociado a los mismos motivos prostibularios que en Cortázar. Samich imagina a Buenos Aires como una extensa colonia de escritores, el territorio temático donde intercambian números de teléfonos, comidas, fotografías y conversaciones. La ciudad vendría a ser el escenario, y como tal elemento central y a la vez accesorio. Podemos imaginar que Samich siente haber llegado tarde a la colonia, o intuye haber consultado fuentes demasiado atrasadas.

En unos días volverá a su atalaya tropical. Allí distinguirá la luz cremosa y le parecerá poco creíble que cierta lejana comunidad de seres urbanos utilice, en ausencia suya, colectivos y teléfonos para comunicarse. Como si copiaran costumbres de tiempos lejanos mientras simulan aplazar las acciones verdaderas hasta el próximo regreso del testigo. Cosa que éste, tampoco sin mejores opciones a la mano, agradece.

Pantallas

El actor cómico Alberto Olmedo fue quizás el improvisador más perdurable de la TV argentina. La improvisación fue la marca de su estilo, en parte porque era lo que mejor se adaptaba a sus naturales condiciones histriónicas. Pero la improvisación, que se afianzó en una etapa avanzada de su carrera, requirió de un lento descubrimiento y de una adaptación múltiple (del mismo Olmedo, guionistas, televidentes, etc.). En los primeros momentos de su etapa, digamos, de madurez escénica, la improvisación permitía el cierre del número. Era cuando todo se descalabraba y se producía un caos general. Obviamente, ese momento debía ser representado así, sin preparación, porque cualquier asomo de organización hubiese atentado contra la lógica del segmento. Más tarde aparece algo así como un doble sentido multifacético. Olmedo ya no es solamente la personalidad que está representando, sino que él mismo, Olmedo, es el sujeto que regula, con su improvisación, cuánto de Olmedo y cuánto del personaje hay en cada gesto y movimiento, porque ese doble plano brinda más profundidad realista a una nueva ilusión como auto representación.

La forma de actuar de Olmedo permite ver, ya que es extrema en este sentido, que la improvisación consiste en un tipo de vínculo con la temporalidad. No es un vínculo fijo, sino que se pone de manifiesto de acuerdo a cómo se relaciona con el tiempo representado. La improvisación pasa por la aceleración o la ralentización de las acciones. Uno podría decir que la improvisación del “personaje” requiere de una aceleración de la escena, y que la improvisación de “Olmedo” precisa ralentizarla.

No cabe duda de que la improvisación es en sí misma un género. Un comediante en las antípodas de Olmedo, el francés Jacques Tati, es insospechable de cualquier improvisación. Planificaba los números de sus películas hasta en sus detalles más accesorios. Sin embargo su arte se basa, en gran medida, en poner en escena intrincadas improvisaciones que pasan por la representación de lo accidental, lo cual precisa de una temporalidad específica. Lo que en el estilo Olmedo pasa por el eje de la velocidad, en Tati pasa por el eje de la sincronización, de los encuentros o desencuentros casuales. La prolongada escena del “night club” de Play Time, organizada como si se tratara de una ejecución sinfónica, alcanza un grado más enigmático de belleza y profundidad al presentarse como una batería inagotable de hechos imprevistos.

Una escena del comienzo de Escuela nocturna, corto simultáneo a Play Time, muestra la relación irónica de Tati con la improvisación. Se trata de un curso de mimo. Los estudiantes esperan en sus bancos. Llega Tati al aula y se tropieza subiendo la tarima. Enseguida observa contrariado los escalones y agrega: “Esto lo veremos al final de la clase”.  O sea, el accidente es un número, sólo hay que detenerse en él para incorporarlo a la trama de hechos que se busca representar.

Páginas

En uno de sus escasos pero cristalinos ensayos, Edgar Bayley se refiere a su admirado Guillaume Apollinaire. Hablando del proceso de creación dice:

… (sus) imágenes surgían en el curso del desarrollo rítmico de las frases, que se le iban ocurriendo o presentando espontáneamente. Esas frases parecían no tener una significación estricta; no guardaban aparentemente una relación definida con hechos e ideas particulares. Parecían extenderse en virtud de una fuerza interna del poeta, de una especie de automatismo psíquico. … Para obtener este casi mágico oleaje de palabras, Apollinaire no tenía más remedio que apelar a un arduo y paciente esfuerzo: empezaba por sentarse a su escritorio, dejando que su pluma corriera sobre el papel. Las frases se formaban así libremente, independientemente, hasta incoherentemente. Al principio de esta labor sólo obtenía vulgaridades e insensateces. Poco a poco, sin embargo, su impulso físico iba cobrando fuerza; las frases iban gradualmente ajustándose unas a otras, se correlacionaban y, finalmente, se extendían a lo largo de un desarrollo continuo y regular. (Edgar Bayley: Estado de alerta y estado de inocencia, Argonauta, Buenos Aires, 1989, pp. 45-46.)

Esta larga cita es interesante. Aunque no la mencione directamente, la idea de improvisación es una de sus premisas excluyentes. Una improvisación que  requiere de un paciente esfuerzo y de una ardua labor para encauzarse, y que también asume la forma de un impulso físico. Pero, ¿impulso físico del poeta?, ¿inercia mecánica de la escritura?, ¿empuje musical de las frases? Probablemente se trate de las tres cosas al mismo tiempo, porque la intención de Bayley es transmitir la consumación práctica de ese punto o momento bifronte, sostenido en su propia tensión, que es el estado de alerta y el estado de inocencia, descripto en el más conocido de sus ensayos. Naturalmente, es probable que aquí Bayley se refiera más a sí mismo que a Apollinaire, a quien, como sabía, no le faltaban interpretadores.

Viendo estas ideas y la poesía de Bayley, se me ocurre que podría proponerse la improvisación como un tipo difuso de energía creativa. No la energía de la inspiración, por cuanto es indetenible y precisa volcarse sin demora; tampoco la energía de la aplicación disciplinada, cerebral; sino la energía del mismo azar, dirigida a organizarlo de algún modo, merced a una intervención externa entre musical y conceptual. Bayley habla de frases correlacionadas y de un desarrollo continuo y regular.

Esta apelación al desarrollo continuo y regular introduce, también aquí, la temporalidad como problema. Para Bayley no es suficiente con la improvisación como procedimiento. El resultado, el poema, debe dar cuenta de las premisas de la composición. Como en el caso de Olmedo y de Tati, se trata de representar la improvisación. Para ello Bayley ofrece un formato específico de velocidad, plasmada por medio de los cortes de línea y la ausencia de puntuación gráfica, combinados con una idea de desarrollo semántico que precisa de esa velocidad, digamos, visual, para deslizarse de acuerdo a lo previsto y avanzar como si se prodigara espontáneamente. O sea, como si el lector asistiera al desarrollo de una improvisación.

El comienzo de “Es infinita esta riqueza abandonada”, uno de los poemas más conocidos de Bayley:

esta mano no es la mano ni la piel de tu alegría

al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo

tras el cielo hay siempre otra hierba playas distintas

nunca terminará es infinita esta riqueza abandonada

nunca supongas que la espuma del alba se ha extinguido

después del rostro hay otro rostro…

(fragmento de “Es infinita esta riqueza abandonada” [de La vigilia y el viaje]en Edgar Bayley: Obras, Grijalbo, Buenos Aires, 1999, p. 59.)

Tengo la impresión de que la velocidad específica de estos versos se apoya, antes que en la ausencia de signos gráficos de puntuación, en el trabajo de lector para introducir los silencios. Uno podría decir que hay una velocidad visual y otra sintáctica. La velocidad sintáctica ralentiza la visual, gracias a la cual, sin embargo, la primera se pone de manifiesto como ausente –debiendo ser repuesta–. La vista se desliza a determinada velocidad gracias a que faltan los signos de puntuación. El desarreglo aparente del sentido se va componiendo a medida que el lector se adapta a las condiciones de escritura. No otra cosa son las improvisaciones: cuando las reconocemos como tales es cuando se han normalizado de tal modo que se presentan según su propia escala.

El comienzo de “Un hombre trepa por las paredes y sube al cielo”, otro de los poemas más conocidos de Bayley:

Colgado de una soga

el hombre que escala las paredes

tiene fuertes zapatones con clavos

Escala las paredes

porque ha olvidado las llaves de su casa

y mientras escala las paredes

hasta llegar al piso trece

se detiene algunos momentos

en los balcones de cada piso

donde aspira el olor de los geranios

las madreselvas

las hortensias

y los malvones…

(fragmento de “Un hombre trepa por las paredes y sube al cielo” en Edgar Bayley: Alguien llama, Argonauta, Buenos Aires, 1983, p. 9.)

En este caso la organización de los versos coincide con la sintaxis. Pero la acción, en su avance, encuentra obstáculos en la consistencia de los hechos. El ascenso es un ejercicio de largo aliento, es metáfora trascendental. El relato se hace más denso y los elementos (los zapatones, las macetas, los vecinos, los balcones, etc.) y acciones, como en esta cita el escalamiento, van a repetirse como pruebas de que la escena, al ser cerrada, es real. El desarrollo del poema tiende a dividirse en los detalles y en el sentido figurado del ascenso. Más que un relato de acciones simbólicas, Bayley propone un cuadro rápidamente elaborado y descripto.

Otros elementos que, desde mi punto de vista, otorgan a la poseía de Bayley ese perfil de inmediatez, de cosa fresca escrita hace poco y sin grandes preparativos, son, en primer lugar, la ausencia absoluta de impostación. El tono de Bayley es llano, de una oralidad que no precisa ser elevada. En segundo lugar encuentro otro elemento vinculado al primero, pero con efectos en varios niveles. Es rasgo conocido de Bayley el escaso uso de adjetivos. Creo que ello produce una impresión de texto enfático pero a la vez inestable, porque en un punto es el adjetivo el tipo de palabra que, en su elección, requiere la detención del poeta.

Y nada más peligroso que la detención para quien improvisa.

Sobre el goteo de Lorenzo García Vega

Lorenzo García Vega es un autor prolífico y bastante conocido. Pero pertenece a ese grupo de escritores sobre los cuales cada vez que se escribe debe explicarse casi todo. Hay un motivo obvio: es un escritor infrecuente. Es esa infrecuencia, más allá de que sea conocida o no, la que pone a los comentaristas en la incómoda posición de construir sus argumentos desde la excepción, lo excepcional. Estoy seguro de que a García Vega no lo incomoda la palabra infrecuente, y acaso podría aceptar que lo llamen raro. Sin embargo, raros son los escritores que escriben como se ha hecho siempre; o sea, nada más alejado de García Vega, que escribe como raramente se ha hecho.

La literatura de García Vega tiene un vínculo muy estrecho con lo excepcional, en el sentido de lo que ocurre por única vez. Por otra parte, tiene un estilo muy particular, parece escribir como si hablara en voz alta, y en sus composiciones los hechos se describen como únicos, peripecias de tenso y oculto significado, aunque se repitan de un libro a otro y bajo diferentes combinaciones.

Uno de los rasgos más característicos de este autor es que su escritura es reconocible de inmediato, para ello sólo basta una frase. Y sin embargo muy raramente sus libros son una sola cosa. Es difícil decir de cualquiera de ellos que se trata de algo en particular sobre algo preciso. García Vega escribe con la intención, o el resultado, de borrar las fronteras entre los esquemas literarios más típicos. Pero enseguida uno advierte que ello obedece menos a una intención que a la imperiosa necesidad de su estilo y de sus elecciones temáticas.

Varios de sus libros hacen parte de una autobiografía dinámica y otros incorporan experiencias vividas. Con el paso del tiempo, una vez que la vida se hizo escritura, lo escrito se ha vuelto vida. Un ejemplo de ello es Playa Albina, el lugar de leyenda donde se vive y desde donde se escribe. Lo que más me llama la atención de García Vega es cómo los hechos del pasado continúan vigentes mientras son recuperados, están vivos, adquieren el estatuto de lo simultáneo, siempre son mencionados en su carácter de señal alerta, como si nunca hubieran dejado de ocurrir, y como si el verdadero encargo de la literatura fuera actualizar el recuerdo y someterlo al mandato de un presente constante.

Estas características están también presentes en un libro que García Vega publica en 2010, una edición de 200 ejemplares: Son gotas de autismo visual, de Mata-Mata Ediciones, en Ciudad de Guatemala. Gotas, autismo, visual. El título ofrece algunas claves. No me refiero al autismo, esa condición psicológica o social con la que los narradores de García Vega se han ido familiarizando de libro en libro, de cuyo carácter son emblemas arquetípicos el portero de Gucci o el bag boy del Publix, sino a la idea de gotas en el sentido de unidades independientes y serializadas, repetidas pero autónomas, como los párrafos y desvíos del autor; y me refiero también a la promesa de visualización, en tanto una naturaleza o escena previas al texto que deben ser organizadas de un modo, antes que legible, visible. Porque el narrador de estas Gotas… no tiene ningún problema en anunciar que estamos frente a construcciones plásticas, unidades visuales en las que se combinan elementos heterogéneos de manera más o menos autónoma, o más bien, de manera tributaria de los roles simbólicos que han asumido, pero autónoma una vez que han pasado a formar parte del nuevo dispositivo visual.

Así, en el comienzo el libro anuncia la primera escenografía. García Vega está en su casa. Ve el reloj sobre la mesa, ve la hora indicada, ve las agujas, ve la madera que lo rodea. Ve todo separado y junto al mismo tiempo. Los elementos pertenecen a naturalezas distintas, pero coinciden en el encuadre. Luego pegará sobre la pared varias tapas de libros, fotografías, recortes de colores, reliquias del pasado. Es un comienzo dedicado a exhibir el dispositivo del autor, ya que más adelante esas operaciones físicas de poner, agregar, pegar, recortar, quitar, reemplazar, etc., serán menos anunciadas y estarán más implícitas. En cierto modo, el libro vendría a ser la descripción del proyecto de un artista plástico, o de un escritor convertido en documentalista que no quiere renunciar a la palabra escrita pero valora más la elocuencia de lo físico y lo tangible. Porque el pasado, esa copiosa veta de premoniciones y experiencias que cuando se lo convoca anula la sucesión cronológica para flotar en la constante duración proustiana del recuerdo, ese pasado no es obediente, se manifiesta a los saltos, o más bien a los tumbos, vapuleando al autista que ha tomado como sujeto y víctima.

Alguien admirado por García Vega, mencionado en este y otros de sus libros, Joseph Cornell, puede alumbrar la personalidad estética, y en parte el procedimiento, del vecino de Playa Albina. En primer lugar están las famosas cajas cornellianas, o cajitas, cuya forma de elaboración, al usar materiales heterogéneos –ya sea simbólicos, documentales o meramente arbitrarios–, tiende a ser recreada en estas Gotas…; y en segundo lugar está el valor icónico que la misma instalación asume para el artista. Porque así como para Cornell las cajas eran una vía para representar un autoexamen, que gracias a las mediaciones de los objetos y su sucinta escenografía miniaturizada, develaba y ocultaba, oscilando entre la confesión y el secreto, de modo similar para García Vega, la construcción de esos paisajes visuales despliega una gramática de la revelación y el ocultamiento.

Es secundario que García Vega ignore, según dice, el significado último de los episodios a través de los cuales él mismo se cuenta, porque, naturalmente, así como no nos sentimos atrapados por las cajas de Cornell por lo que puedan decir u ocultar sobre su vida o su conciencia, sino que al contrario, nos cautiva asistir a un sistema de alusiones abstractas representado con objetos prácticamente bastardos, del mismo modo, la construcción verbal de García Vega funciona como el monólogo de alguien que busca representarse subrayadamente, pero con un contado y casi mudo inventario de anécdotas. Es digamos, el sujeto escaso, el pobre en experiencias que, precisamente por eso, precisa invocarlas reiteradamente y en términos de profundidad. De ahí la repetición de motivos y secuencias, como si se tratara de barajas recurrentes. Los episodios que convoca (los objetos) obviamente no están tan discriminados ni son tan disímiles como los de Cornell, porque naturalmente los de García Vega no son tangibles. Por ello sería quizás incongruente una analogía directa entre las cajas de uno y las construcciones verbales de otro.

Y sin embargo el procedimiento es similar. De hecho, la puesta en escena textual de Gotas… recuerda una serie de piezas de naturaleza ambigua, que no fueron concebidas como “obras” por parte de Cornell en el sentido usual de la palabra, pero que ocupan un lugar ambiguo, a la espera de convertirse en tales. Me refiero a los dossiers, esas carpetas o cajas en las que Cornell iba agrupando cosas variadas según un orden dado que podía ser temático, cronológico, afectivo, conceptual, utilitario, etc. Estos dossiers permiten ver una lógica en funcionamiento (o varias) que tiende a categorizar las señales y objetos del mundo, porque fueron las verdaderas cajas de donde Cornell extraía las piezas, o sus sucedáneos, que componían las otras cajas, las fabricadas.

Entonces, a diferencia de las cajas o collages habituales, que buscan expresar y esconder una interioridad, los dossiers guardan la lógica veraz del inventario y la dimensión empírica de la acumulación: se expresan como recorte y selección. Son capciosamente gráficos por lo que guardan, todavía ninguna intención de que sean estéticamente representativos los rescató. Creo que en esta forma de acumulación ecléctica, un poco a destiempo por lo lenta y elástica, pero que al final se manifiesta de manera urgida, porque no de otra forma se pone de manifiesto la expresión de García Vega, o sea, como un precipitación nerviosa, se esconden las claves de los episodios que dan vida a las ficciones autobiográficas de este autor. La misma naturaleza de las anécdotas impone una representación tipo “instalación verbal”, o discurso visual como da a entender García Vega.

Una de las preguntas más interesantes e intrigantes que ofrecen sus relatos (aunque en realidad, cómo llamarlos: ¿narraciones, piezas, alegatos, prosas, derivas, comentarios, ensayos?) pasa por la relación inarmónica que hay entre lo dicho y lo que se ha querido decir. Es un simple malentendido que convierte a García Vega y a su escritura en algo extrañamente vigente y atemporal. Es como si hubiera asumido un programa de impugnación sistemática de Lezama Lima, quizás uno de los últimos y más grandes escritores con plena confianza en las posibilidades de representación de la lengua.

García Vega se propuso relatar la decepción, dentro de ella la imposibilidad de hacerlo, incluso como decepción, frente a cualquier narración. Lo que queda, entonces, son las intenciones. Pero como se sabe, es imposible confiar en las intenciones de los escritores. García Vega lo sabe; por ello se propone construir objetos con palabras.

Transcribo por último, para eventual provecho de los lectores, los dos párrafos finales de Gotas… Es como si la descripción de los hechos venciera a la narración. No otra cosa apreciaban los surrealistas; aunque en este caso es más real.

Pero, ¿qué fue lo que se hizo para poder fabricar todo lo que acabo de enumerar? Pues bien, lo que se hizo fue muy sencillo: primero se introdujo, dentro de una cajita, una imprevisible, sombra táctil; después se estableció –por supuesto, dentro de la cajita—la relación con un teléfono que no sonaba; y entonces todo quedó –al oscurecerse, más y más, el soñado montón de oscuridad–, súbitamente fabricado.

Así fue la cosa, aunque no se entienda, ya que todo esto, producto de una fabricación sencilla, no deja de estar bastante enredado.

En su momento, la pregunta que muchos comenzaron a hacerse frente a piezas y acopios como los de Cornell fue dónde comienza y termina lo que puede ser considerado obra. Es la misma pregunta que proponen los textos de García Vega, porque son piezas textuales que no se han concebido como obras, y sin embargo inevitablemente lo son.

Los grandes lugares dedicados a la exhibición se organizan alrededor de categorías funcionales en las que se divide la realidad o el mundo. Los museos artísticos, históricos o científicos, los zoológicos, los jardines botánicos, los observatorios y acuarios, las galerías y bibliotecas, etc. ¿Pero dónde queda esa gran categoría de las cosas en general, que acompaña con precario silencio cada franja de la vida y de la cultura? Las cosas terminan siendo mudas bajo el peso se la producción industrial, la estandarización y la segmentación del consumo. Terminan, pero también comenzaron siendo mudas. Creo que son naturalmente mudas por dos motivos vinculados.

En primer lugar, somos incapaces de someter a los objetos auxiliares, las cosas de uso diario o de ayuda utilitaria, a trabajosas clasificaciones abstractas; y la clasificación es una de las pocas operaciones que otorga voz a las cosas. En segundo lugar, no sabemos qué tipo de organización de la realidad se encuentra vinculada a la palabra “cosa”. En la medida en que las cosas pueden ser los objetos materiales y los valores o los afectos, o las convicciones o situaciones, la indeterminación general sumerge la idea de cosa en una dimensión muy amplia.

Hay un tercer motivo para que las cosas sean mudas, que deriva de los dos anteriores. En tanto objetos silenciados y frecuentes, establecemos con ellos relaciones de intimidad, de confianza. Son muchas veces los baluartes de nuestros secretos inconfesables, los testigos mudos de los usos desviados o de los sufrimientos irremontables. Eso les otorga una voz muy delicada que bordea con el silencio, tanto que termina hundiendo a las cosas en un silencio todavía mayor, y en ocasiones ominoso.

El Museo de las Cosas sobrevuela estas ambivalencias. ¿Qué es lo que muestra? ¿Los objetos propiamente dichos, cada uno de ellos, hasta la más silenciosa jarra de loza; o los mismos agrupamientos funcionales, históricos o morfológicos gracias a los cuales los objetos están organizados y exhibidos en las vitrinas? Quiero decir: para seguir con el ejemplo, ¿muestra cada una de las jarras exhibidas o la idea más o menos materializada de “jarra”?  La elocuencia de este museo se apoya en la inútil aclaración de este enigma.

El Museo de las Cosas (Museum der Dinge) está en el barrio de Kreuzberg, en Berlín. Ocupa un amplio apartamento de un edificio algo vetusto, en cuyas paredes externas pueden verse los grafitis o esténciles típicos de algunas áreas aparentemente alternativas de esta ciudad. El museo no se distingue mucho desde afuera, cuesta encontrarlo aun cuando uno lleve anotada la dirección. Esto es así porque las mismas señales orientadoras que hay en el exterior (en el muro del frente, en el patio interno del edificio, donde estacionan autos y en el pasado seguramente lo hacían carros de caballos, en la pared del costado) están de algún modo mimetizadas con las marcas o creaciones visuales que suelen verse estampadas sobre las fachadas.

Deliberado o no, es un gesto ambiguo del Museo, que señala su presencia y a la vez busca pasar desapercibido. A lo mejor no podría ser de otro modo, ya que su colección, para llamarla de algún modo, propone una relación extraña con la idea de exhibición y con la idea de original –ideas, como se sabe, cuyo sentido recto forman parte de las premisas básicas de cualquier noción de museo.

Este Museo muestra objetos en general, no piezas que deban ser consideradas originales más allá, digamos, de un inherente principio de identidad. La exhibición habitual propone un recorrido a través de objetos de uso cotidiano, según criterios de uso, de morfología y de componentes utilizados para su fabricación, desde fines del siglo xix hasta épocas recientes. No hace falta enumerar los objetos reunidos, porque ello implicaría una larga y previsible lista. Son los objetos que pueden encontrarse en cualquier casa o comercio; objetos, a veces utensilios, de uso común, o de uso específico pero no especializado.

Es notorio que al Museo lo mueve una débil inclinación por lo irónico, en la medida en que el valor dado a cada objeto exhibido no está dado por su condición de original o único, sino al contrario, por formar parte de una serie, de una familia de objetos que han sido fabricados en determinado momento y en virtud de ciertos criterios, cosas que los vinculan con otros objetos, tan diferentes y tan indiferenciados como éstos, presentes en las vitrinas de los museos o en la memoria de los visitantes.

Ampliando ese gesto irónico pueden incluirse sus exhibiciones dedicadas al kitsch, cuyas piezas están agrupadas bajo una denominación menos despectiva pero valorativamente más tajante: se trata de objetos bastardos. La noción de objeto bastardo proviene de la capacidad de cualquier objeto para causar daño, más allá de un uso físico posiblemente lesivo. La tesis es que un objeto puede causar un daño moral por el tipo de relación que establece con su eventual referente, con el uso asignado o con el usuario; o también puede tratarse de daño ambiental, según los materiales de que esté hecho; puede ser incorrecto políticamente, etc.

Hay muchas maneras de ser bastardo para un objeto, y parte de la ironía del Museo consiste en mostrar, si bien silenciosamente, que muchos de los objetos no-bastardos pueden estar a un paso de serlo. Ejemplarmente ese paso no depende de las cosas sino del contexto cultural, de la época en general y de infinidad de elementos.

Hasta aquí un resumen breve del Museo. Frente a sus vitrinas uno asiste a los distintos momentos del diseño y de la fabricación, básicamente alemanes, de cosas tales como platos, cubiertos, artefactos hogareños, vestimentas, envases, muebles, juguetes, objetos de cuidado personal, utensilios de cocina, amuletos, adornos, aparatos eléctricos, calzados, maniquíes, etc. El recorte es parcial y arbitrario; hay muchos encendedores pero no están todos los encendedores; hay varias jarras y tazas de té, pero no están todas. La causa es que el Museo se basa en objeto cuyo diseño, o cuya conjunción entre diseño, material y uso, son históricamente o culturalmente relevantes.

Pero no era al Museo en sí a lo que buscaba referirme, sino más bien al trance entre etnográfico, indiscreto y estético al que el Museo somete a sus visitantes. El Museo es a su modo una larga enumeración objetual, y en la sucesión regulada y casi interminable de estantes y vitrinas –como si fuera la exhibición privada de un fanático que ha decidido coleccionar todo— advertimos el silencio extremo pero a la vez clamoroso de esas cosas.

Hemos llegado hasta ahí para ver lo conocido, sabiendo que no encontraremos ningún original (nada más alejado de la idea de original que la moral de este sitio: según la lógica clasificatoria aquí presente, originales son todos los objetos y ninguno a la vez, incluso cuando se trata de artesanía, por ejemplo los artefactos confeccionados manualmente durante la posguerra: peines de clavos, ralladores de latón perforado, espejos de papel); originales son todos los objetos y ninguno, pero debido a una suerte de trasposición quizá provocada por la serialidad y el ajuste clasificatorio impuesto por la exhibición, reponemos, o imaginamos, la parte de memoria que esos objetos captaron.

Sin piezas únicas y casi sin originales, pero colmado de documentos de sí mismos (no otra cosa son los objetos anónimos: su propia materialidad) el Museo predica una historia indiferente a nosotros como espectadores. Caminando por los corredores y entre sus vitrinas uno recuerda tanto los objetos de la infancia como los que se venden en los baratillos o ferias los fines de semana.

También me tocó recordar otra cosa: la casa del venezolano Alfredo Armas Alfonzo, en Colinas de Bello Monte, en Caracas. En un momento temprano de su vida, el escritor decidió que absolutamente todo objeto con que se cruzara era coleccionable. Fósforos y facturas de hotel, botellas y juguetes, fotografías, libros y mapas, boletos de avión, letreros, postes y cajas de encomienda. El coleccionista como acopiador que convierte su vida en una secuencia documentalista. Como en el Museo, aunque con distinta motivación, la infinidad de objetos que uno advierte están allí, en esa casa por cuyo interior es difícil caminar por la falta de espacio, se han visto apartados de su destino declinante y de desuso por la decisión de Armas Alfonzo.

En uno y otro caso, es como si hubieran decidido mirarnos desde cajas o vitrinas, ello es secundario, básicamente desde su condición no estética. Son objetos fabricados que están exiliados del uso, reunidos para contemplar a quienes gustan visitarlos después, a veces, se haberlos usado hasta la fatiga recíproca.

Estamos acostumbrados a que los títulos de los libros funcionen como emblemas de significado. No solo hacia afuera, cuando se trata de obras muy conocidas y el título puede reemplazar con mayor eficacia el nombre del autor, sino sobre todo hacia adentro, cuando organiza relaciones internas de la obra como si fuera un núcleo irradiador de significados. Por lo demás, hay autores que eligen títulos inmediatamente asociados al protagonista o a un elemento central de la historia, por ejemplo “Marta Riquelme” o “Los suicidas”, y hay otros que los conciben como metáforas o emblemas  figurados de la historia (“El desperdicio”, “Donde yo no estaba”). En cualquier caso, el título puede establecer distintas formas de vínculo con el texto que representa, pero nunca deja de ser un nombre, el nombre de la obra, al igual que la denominación de una moneda.

Esa relación entre nombre y obra es tan unívoca que admite cambios en una sola dirección. Solamente una extravagante trayectoria como la de los textos de Kafka puede mostrar deslizamientos que van de “América” a “El desaparecido”, pasando por “El fogonero”. Los títulos de Macedonio Fernández, algunos de ellos oscilantes entre la conjunción y la disyunción, aun así se ajustan a la norma. O sea, en general estamos ante el misterio de que el texto puede cambiar, incluso la historia, por supuesto la historia o el sentido asociados a la lectura, pero jamás el título.

Pensemos en la cantidad de correcciones o agregados a los que muchas veces se someten las obras, o directamente las nuevas versiones, operaciones leves o drásticas que sin embargo nunca apelan a un cambio de título, o las fragmentaciones y resúmenes, etc. El título precisa quedar porque más que al texto, da nombre a la secuencia de lecturas de ese texto, y porque los lazos fijados entre nombre y textualidad forman parte de la obra.

Todo esto viene a cuento porque acaba de aparecer la traducción en lengua inglesa de Glosa, la novela de Juan José Saer. El libro ha sido sometido a un cambio de título en cierto modo tan radical, que invita a imaginar, como si fuera un juego de crítica ficción, el impacto del nuevo nombre en la lectura de la  novela. La edición de Open Letter (Rochester (EEUU), 2010,  traducción de Steve Dolph) se titula “The Sixty-Five Years of Washington” ( http://catalog.openletterbooks.org/authors/24 ). Como el lector recuerda, la fiesta del 65º cumpleaños del poeta Jorge Washington Noriega, llamado “Washington” por los amigos, es un evento destacado de la historia.

El cumpleaños desata sentimientos contradictorios en dos personas que se han encontrado de casualidad en el centro de la ciudad de Santa Fe y se han puesto a caminar. Ellos son Leto, que no ha sido invitado a la fiesta, y el Matemático, que no ha asistido porque no estaba en la ciudad. El Matemático se ha encontrado con alguien que le ha dado detalles del cumpleaños y entre otras cosas, mientras ambos caminan, se los refiere a Leto, quien agrega elementos provenientes de comentarios recibidos por su lado.

Entre los títulos de Saer, “Glosa”, en tanto tal, es de los que más explícitamente apunta tanto al principio compositivo de una novela en la que nada puede quedar sin explicación, como a la operación de desarrollar, ampliar, variar, explicar una serie de nudos existenciales y dramáticos de los protagonistas. Como el título “El limonero real”, el título “Glosa” representa y denota distintos aspectos y jerarquías de la novela que nombra. Pero si por un momento imaginamos el título “Los sesenta y cinco años de Washington” para esta novela, sentimos que se disuelve ese curioso igualitarismo entre los elementos y aspectos de la narración, desde los mundanos a los políticos, que la neutralidad aparente de la operación retórica incluida en la palabra “glosa” estipulaba.

Pero acaso lo sentimos porque estamos acostumbrados a ello. Por suerte un texto no es solamente los lazos que teje con el título. Según los editores de Open Letter, “Gloss” habría sido una elección inadecuada. La palabra alude en primer lugar al brillo o lustre sobre una superficie, o a una apariencia atractiva, y de modo restrictivamente literario alude a la idea de glosa como en castellano. ¿Leeríamos de otra manera Glosa si se llamara Los sesenta y cinco años de Washington (o, peor, El 65º cumpleaños de Washington)? Probablemente no, pero básicamente se perdería el efecto elegíaco que una palabra como glosa brinda en la circunstancia del texto, y acaso también la irradiación de ese efecto sobre el tono de por sí escéptico y desencantado de la narración.

Es difícil saber cómo se lee The Sixty-Five Years of Washington, pero casi seguro que en las librerías de Estados Unidos el título va a producir un primer momento de curiosidad, porque si bien varios individuos habrán de sospechar que esconde una referencia equívoca (suponiendo que la recta se refiera a George Washington), la mera alusión bastará para ubicar la novela en la red de combinaciones letradas e históricas, apócrifas o reales, en la que a veces las novelas contemporáneas se apoyan para tramar sus historias. (Y si ello ocurre, aunque pasajera, será una impresión instalada en las antípodas de las premisas literarias de Saer.)

Sin embargo, no me parece que la decisión de los editores haya sido desacertada. Al contrario, creo que tiene el mérito de someter al texto a una suerte de actualización cultural a través del nuevo título. Pero sobre todo me interesa ver el tipo de trances al que se pliega un objeto cuando es traducido, como si quedara huérfano y como reparación debiera volver a nacer. Es como si, a veces, las traducciones de los títulos sometieran al título original –y con ello, en parte, a la obra en su conjunto—a una suerte de refutación pasiva –al tratarse de otra lengua— pero al mismo tiempo enconada –ya que se exhibe como definitiva.

No puedo dejar de vincular esto con otra “experiencia de traducción” relacionada con este autor. Unas semanas atrás, un domingo a la mañana tres amigos nos internamos en el cementerio de Père Lachaise, en París, a la búsqueda de la lápida de Saer. La única información que teníamos era que estaba en el Crematorium, o sea en los nichos, probablemente en el segundo nivel. Al llegar al lugar pensamos que sería imposible dar con la lápida, pero con paciencia la encontramos.

Nada llama la atención en la placa de Saer, completamente igual a las demás en tamaño, y de color negro como muchas otras. Nada llama la atención excepto un detalle, una suerte de afrancesamiento del nombre. En la superficie puede leerse: Juan-José Saer (y abajo:) 1937-2005.

Puede pensarse que ese guión es un detalle menor. Probablemente lo sea, al fin de cuentas no en vano Saer pasó en Francia más de la mitad de sus años. Pero son esos detalles los reveladores del comercio incierto con lo extranjero. Volvemos al punto del título del libro. Trasladando las dudas respecto de “Glosa” y Washington: ¿se lee distinto a Saer cuando sus dos nombres aparecen enlazados por un guión?

Uno sabe, se supone, cómo llega a una lengua. Pero no sabe cómo se quedará en ella.

Lo esperé en la vereda. Quería ver si era Antonio di Benedetto. Al poco rato salió a la calle como alguien que no quiere irse del lugar donde está. Se subió las solapas y levantó la vista hacia el cielo, preparado para caminar. Daba pasos cortos y lentos, cosa que en un primer momento achaqué al frío. Me acerqué y comenzamos a hablar. (Yo lo había leído años antes, por consejo de un amigo sanjuanino. No me lo había recomendado por afinidad cuyana, sino por admiración, que en mi caso se convirtió en una especie de intensa y laica veneración. Sentía que su escritura era definitiva, prácticamente única. No tanto porque se distinguiera muy claramente de cualquier otra –cosa que por supuesto ocurría– sino porque alcanzaba tal grado de coherencia con sus propósitos, que adquiría de ese modo una belleza inusual, exacta, alejada de cualquier guiño o cálculo y hasta exiliada de la noción habitual de belleza, que en su caso se convertía en algo extraterritorial y paradójicamente alcanzaba ribetes físicos.) Me emocionaba que la noche avanzada, el azar, la soledad, esa pizzería un poco astrosa, hubiesen propiciado este encuentro.

Di Benedetto agradeció sin entusiasmo mis comentarios. Yo había leído hacía poco Sombras nada más, que sería su último libro, y por un momento temí que por mi expresión advirtiese que no me había gustado. Pero su melancolía, para describirla de algún modo, o más exactamente su amargura, se debía a que estaba completamente arrepentido de haber regresado al país; y los comentarios de los lectores no le alcanzaban. Un tema especialmente frustrante era el trabajo. Se preguntaba cómo había sido capaz de dejar algo perfecto en España, como decía que había tenido, y regresar a la Argentina a cambio de simples promesas. Vivía cruzando la calle Paraguay, según recuerdo que me dijo, en un departamento prestado por la viuda de Fermín Estrella Gutiérrez.

Le señalé, para ver de moderar su pesimismo, que escribía reseñas en El Periodista (un semanario de entonces); le dije que desde allí tenía una incidencia, etc. Para qué. Mis consolaciones eran de una corrección completamente desubicada. Sin perder la calma, pero más sombrío de cómo había salido del local, contestó: “Usted es joven, y por eso puede parecerle que lo mío está bien. Pero no es así. Estoy entregado a la nada.”

Era de un trato casi ceremonial. Mientras duró el diálogo los mozos lanzaban miradas desde la ventana de, seguramente intrigados. Después Di Benedetto se alejó con esos pasos inseguros de persona enferma o sin fuerzas. Al año siguiente murió.

En la página 152 de Zama puede leerse:

“Era la hora secreta del cielo: cuando más refulge porque los seres humanos duermen y ninguno lo mira.”

El protagonista ya está en pleno declive. Esa noche el hambre lo ha despertado y decide prepararse unos mates; el declive es una corriente indetenible de hechos adversos, a la que se suma sin resistencia. Probablemente la frase busca ilustrar la soledad resignada de Diego de Zama, con la compañía única de las estrellas mudas mientras intenta esquivar el hambre. Pero también la frase contiene una premisa que, a primera vista, no parece necesaria para la comprensión de la idea; o sea, que el cielo más brilla cuando lo mira menos gente, lo cual haría más secreto ese momento.

La correlación entre brillo, o belleza, y secreto no es nueva en las descripciones de la naturaleza. Y ha tenido sus prolongaciones en literatura. Ya Flaubert ironizaba contra Mérimée diciendo que el número de lectores que seguían sus folletines debía traducirse naturalmente en el bajo nivel de sus novelas; como si hubiera una relación inversa entre calidad y público. Atención: no decía que tenía muchos seguidores porque sus novelas no eran buenas, sino que éstas se bastardeaban porque eran leídas por mucha gente.

¿Puede suponerse que la frase de Zama es una especie de figuración de una eventual relación con el público, o de una eventual recepción o circulación? ¿Di Benedetto pensaba en este tipo de cosas cuando la escribió? Sería difícil responder de un modo u otro. Pero la frase me llama la atención porque, si se mira, la novela parece recoger las implicancias de esa disyunción: lo que es observado por muchos ojos, se agota.

No asigno a Di Benedetto una posición explícita a favor del brillo o de la visibilidad, sino una sujeción acaso intuitiva a unas reglas en apariencia fatales. En un punto, la reconocida pasividad de los personajes de este autor, ese desacople que los instala para siempre en las manías dilatorias, porque de eso tratan sus libros, de deambulaciones alrededor de la imposibilidad, extiende un manto de espera o atemporalidad, de irresolución y aplazo, sobre la misma escritura, sustrayéndola tanto de los lugares protagónicos como de cualquier ostracismo, unos y otros regulados por la crítica.

Ahora, en 2010, Zama se está traduciendo al inglés, por Esther Allen. Es muy probablemente una buena noticia, ya que lectores y autores de ese idioma no han podido conocer hasta ahora esta gran novela. Y naturalmente surge la pregunta por el más de medio siglo transcurrido sin que ello se produjera antes. La respuesta quizá no excluya la paradoja del “cielo estrellado”. Muy brillante y por ende con pocos espectadores como para propiciar una aventura lingüística.

Como es conocido por sus pocos y numerosos lectores (esta obra es de esos casos especiales, más emblemáticos que leídos) las primeras líneas de la novela describen el cadáver de un mono que flota atrapado entre los pilares de un muelle: el duelo entre encierro constante y partida inminente al que se ve sometido el animal por el vaivén de las aguas. Obviamente, es también la situación de don Diego de Zama. La narración es el relato de su degradación civil y de su disolución ética.

La novela tiene la belleza y la contundencia de un clásico, pero también los atributos de un libro secreto. Decir que esta obra, como otras latinoamericanas, fue opacada por un realismo mágico convertido en paisaje literario único del continente, es sólo una parte de la verdad. Lo cierto es que Zama es una pieza en cierto modo solipsista, fuera del tiempo, que habla sobre la memoria inútil, el pasado colonial irresuelto de nuestros países y la naturaleza convertida en trauma.

Las frases breves y conmovedoramente elocuentes ubican a esta escritura en las antípodas de la exuberancia declamatoria del realismo mágico. Pero esto, que obviamente no fue garantía de legibilidad, ni obviamente de visibilidad, tampoco podía hacer a esta novela más asertiva. Una de sus enseñanzas más perdurables es que la naturaleza no tiene modelos prefabricados. Puede ser muda, cruel y desolada al mismo tiempo aunque parezca lo contrario. Di Benedetto hace hablar esa mudez y esa desolación con otro idioma.

Un idioma resistente, que formula y queda sin formular; que no se ha revelado del todo y acaso no se revele –porque en definitiva es un error pensar que para eso existe la literatura. La literatura habla, cuando tiene la oportunidad, del problema y de la revelación, pero no los descubre.

La mirada documental puede ser tan arbitraria o esquemática como cualquier otra, porque en definitiva es una composición; y si bien subraya la materialidad física o histórica de los objetos que utiliza, como si se tratara de paisajes, pruebas o artefactos fabricados con el objeto de representarse a sí mismos y a otras cosas, repone, gracias a su falta de confianza en la ilusión ficcional, o a su extrema confianza en la prueba documental, repone, me gustaría insistir, una manera de fábula, un carácter de emblema de otro modo acaso perdido o inhallable, como si los documentos se trataran de fantasías materiales o materialistas, gracias a las cuales los objetos dentro de la literatura ganan una presencia adicional. Esta presencia adicional no es una duplicación o un reflejo, ya que esto es propio de esos mecanismos de ilusión ficcional sensiblemente agotados; más bien si pudieran ser descriptos por asociación habría que pensar en ecos o reverberaciones, disfraces transitorios, formas abstrusas de lo directo.

Lo particular de estas operaciones, desde mi punto de vista, es que colocan la mirada del narrador en un permanente punto subjetivo no redundante, en el sentido de que la misma subjetividad es una condición para desplegar esas miradas y registros que se revelan mejor como puntos de observación, como “testigos” de la representación documental que ejecutan. Es como si los relatos de documentalidad concernieran a la primera persona de un modo muy particular, precisamente por la consistencia a la que se somete su labor objetiva. Y, de ahí, a proponer una asociación entre escrituras medio subjetivizadas y documentacionales, hay un breve paso, porque el registro de lo documental parece ser la única opción literaria posible para que las experiencias asociadas a la “primera persona” mantengan una presencia no amenazada por la irrelevancia.

Autor de cuadros, tal cual ha preferido definirse siempre, descartando la palabra pintor, sabe que no merece la admiración que algunos le profesan ni la reticencia con que lo trata la mayoría. Él se sentiría cómodo en un mundo de indiferentes, sujetos despreocupados de todo y solo capaces de dedicar dos segundos a cualquier contemplación, sin distinción de objetos superfluos o relevantes. O incluso más: sería feliz viendo el desvanecimiento espontáneo de sus obras como si toda composición física tuviera un plazo de vigencia acotado; en un mundo así, en lugar de tener que coexistir con los procesos de deterioro, con la pérdida lenta de cualidades, con la paulatina debilidad de toda presencia material, con la creciente decrepitud, etc., encontraría erradicadas todas estas amenazas. De sus obras le molesta la duración inscripta en ellas, que se hayan instalado en el globo, como le gusta llamar al mundo. como un objeto más. Le molesta también ser incapaz de destruir sus obras; en primer lugar porque en general no le gusta destruir, le es imposible desprenderse de nada, piensa que en el futuro todo tendrá algún uso o provecho, y en segundo lugar porque considera que la destrucción, así en términos abstractos, requiere más énfasis que la creación. Sospecha que, a veces, uno crea para negar, pero que la destrucción, también la omisión y la abolición, son las verdaderas acciones humanas, ciertas y concretas.

Incapaz de destruir, no tuvo otra opción que crear. Y debiendo crear, espera que sus obras y todas las obras llamadas artísticas lleguen a un pacto de provisionalidad con el mundo: que duren poco y se desintegren antes de cualquier deterioro material. Y como entiende que ello es imposible y en cierto modo también impracticable, en gran medida porque el dinero que en ocasiones se embolsilla gracias a sus obras proviene de la naturaleza perdurable de ellas, si fueran de breve existencia nadie se las compraría, ha decidido postular lo opuesto a sus convicciones, digamos, morales. En sus cuadros trata de mostrar el costado perdurable de las cosas, aquello que permanece y nos interroga, como siempre le gustó explicar para quien quisiera oírlo. La típica oposición entre prédica y actividad.

Tuvo la suerte de crecer lejos de las grandes ciudades, en un pueblo raleado que tenía como epicentro la estación de ferrocarril. El resto era campo, las extensiones de tierra reguladas por los cultivos, los angostos caminos interiores y la vida indiferente de los arroyos. Desde temprano, la gran cantidad de escenarios naturales y parajes bucólicos lo llevó a ahondar en los secretos de la contemplación inmóvil, paciente cuando se trata de discernir la evolución de aquello que no cambia rápido, si acaso cambia. Es así como desde los tiempos de juventud se apoderó de su mirada un particular lirismo, ajeno a la exaltación y al arrebato expresivo, también a una identificación espontánea con el paisaje, que provino de ese modo pasivo y prolongado de contemplación capaz de absorberlo durante tardes enteras, prolongadas sesiones de éxtasis espiritual frente a la naturaleza.

Por aquella época era muy joven como para elaborar mentalmente la percepción, y más aún para encontrar en ella un argumento a favor o en contra de sus propias ideas sobre el arte, entonces por otra parte también incipientes. Su experiencia se remitía a lo siguiente: al rato de llegar a uno de los sitios de contemplación preferidos, le iba naciendo una vana intuición o esperanza de conocer más y entender mejor, intuición que se confundía con un sentimiento opuesto, o sea, la certeza de que nunca llegaría a saber lo que el paisaje realmente esconde, lo cual convertía esa esperanza suya en algo un poco vano o decepcionante por adelantado. No le había tocado en suerte nacer y vivir en algún otro rincón más enfático del mundo, un paisaje de contrastes y naturaleza polifacética. Al revés, en las afueras de su pueblo nada era brusco, todo resultaba demasiado calmo y armónico. Los cambios se producían según el ritmo anual de las estaciones, por otra parte nunca drásticas, y siempre se anunciaban. Y quizás debido a ese medio sin aristas ni eventos extremos, comenzó a anidar en él la sospecha de una vida en general, la verdadera vida del mundo, sostenida gracias a sacrificios tremendos, pero mudos e invisibles. Todo ocurre debajo o detrás de la superficie observada, pensaba. La tranquilidad de lo visible no era más que la contracara de la guerra constante librada muy lejos de la vista, oculta en las profundidades.

Encontraba una prueba irrrefutable de esas sospechas en la belleza contenida en distintas situaciones. Cuando se ponía a mirar el paisaje deseaba que llegaran los momentos de indecisión, como los llamaba; cuando es imposible discernir lo cercano de lo lejano, cuando la luz es confusa, cuando los contornos se vuelven invisibles, en medio de una lucha que no alcanza a definirse entre irradiación y penumbra, invisibles y al mismo tiempo más nítidos, porque exhibían una variedad de matices que la luz fuerte del día siempre le negaba. Veía estas cosas concretas y simples, que advertía, sin embargo, le demandaban pensamientos o por lo menos consideraciones complejas, y entendía que no estaba preparado para esa tarea; que si quería describir el conflicto escondido del mundo, la guerra subterránea de la cual la superficie era consecuencia invertida, debía pintar, nunca escribir, decirlo con imágenes aunque fueran a durar menos, en su observación, de lo que requiere una palabra para ser leída y después pronunciada.

Así fue como decidió que debía ser pintor. ¿Cuál era el paisaje que observaba? Cursos de agua anogostos y medio escondidos en la vegetación silvestre, laderas en suave declive que bajaban hacia el cauce de un río también oculto tras una franja de distintos tonos de verde, el cielo y las nubes siempre iguales, los movimientos furtivos en la naturaleza, la angustiosa quietud, etc. La sesión de contemplación podía durar bastante rato, por lo menos hasta que le nacía un pensamiento para él inquietante: se preguntaba si buena parte de la conmoción frente al paisaje no se debía a su falta de palabras para nombrar y entender aquel preciso escenario. A veces escuchaba un tren lejano, o la voz de algún animal que no se mostraba. Ignoraba los nombres de los arroyos, de los arbustos cuya diferencia era ostensible, de los lugares alejados y visibles a la distancia, de los pájaros que era capaz de ver y escuchar. Cualquier deseo de ordenar ese paisaje y reflexionar sobre él, se deshacía en una suerte de abstracción truculenta, debido a la fata de palabras, e terminaba interrumpida más temprano que tarde.

En sus cuadros se realiza una idea de inmovilidad, de espera o luto por la próxima o pasada tragedia, quién sabe, la próxima o pasada tragedia del mundo, el punto suspendido en que está por ocurrir lo peor o lo peor acaba de ocurrir. Es verdad que no suelen verse pinturas que describan el movimiento, pero acá se trata de una detención más patente, podría decirse aislada, como si la quietud no solo diera a las cosas su personalidad sino también las preservara de caulquier amenaza de distorsión o cambio. Como consecuencia de estas estrategias de la mirada y de la composición, sus cuadros tendieron a resaltar lo único dentro de lo indistinto; con la conclusión anticipada, y un tanto frustrante, de que aquello denominado único precisa de nuestra elección para distinguirse, porque nada en la naturaleza lo sostiene más que cualquier otra cosa.

Quizá por eso varias de sus obras se proponen dilucidar un panorama a primera vista obvio, pero que debido a su esfuerzo de representación (mostrar la referida permanencia como núcleo esencial y a la vez borroso de las cosas) se torna, ese recorte elegido de la realidad, excepcional, porque es la parte de lo visible que al fin se ha hecho evidente y, sobre todo, contemplable. A veces han denostado su arte diciendo que es muy cerebral o demasiado experimental, o directamente algo así como delirante. No obstante, estos argumentos fueron en sí mismos paradójicos, o en todo caso reveladores de la paradoja en la que se asentaba la estrategia de este pintor, porque al fin y al cabo no se proponía otra cosa que representar una sensorialidad.

Es el aspecto más curioso de su talento, una sensorialidad no celebratoria sino más bien problemática, que no tiende tanto a cuestionar el propio trance perceptivo que el sujeto atraviesa (eso sería fácil) sino a suspender la existencia del resto del mundo y de cualquier otra zona de la realidad. Cómo decirlo… Un fragmento de la superficie lunar sin la luna; una porción minúscula del paisaje terrestre aislada del universo; un trozo de hule que ha pertenecido al mapa. En la base de esa creencia hay una particularidad de su temperamento contemplativo, que podría resumirse en una breve frase: compenetración y olvido del mundo. Compenetración con el objeto de la observación, y a la vez, como consecuencia del esfuerzo, suspensión del mundo, lo que tiene un efecto de parcialización, siempre hay un recorte que flota en el tiempo.

Esta desconfianza hacia la geografía se apoya también en otro aspecto, y es que siempre la geografía le ha parecido el más irónico de los saberes. El más irónico y el más apasionante, porque tanto en un plano individual como colectivo, la geografía propicia reacciones contradictorias, que tienden a ignorarla, corregirla, denostarla, anularla, endiosarla, etc. Y a su vez, la geografía tarde o temprano se arraiga en los hombres y los desmiente, esa es una verdad supra histórica. Pero sobre todo, la geografía es la fachada con que el mundo maquilla y disimula su interminable batalla interior, el conflicto de las profundidades. Es un conflicto que se manifiesta de distintas maneras, aunque siempre con finales inapelables. Esto él lo sabía muy bien, para este personaje no era un dato menor.

El libro estaba dentro de un sobre de cartón, sin duda una cobertura con que la editorial destacaba ese carácter de cosa preciada y oculta. Se trata de El Coco (Editorial Vox, Bahía Blanca, 2003). Siendo breve y casi minúsculo, es uno de los títulos más enigmáticos de Carrera. Allí se combinan varios formatos de escritura. Están los testimonios de terceros, la organización en versos, la descripción dramática, el relato de tipo narrativo, la referencia sociológica, etc.

Hechos y personas en El Coco pertenecen a Coronel Pringles, ciudad natal de Carrera. El libro comienza definiendo la ciudad desde la altura: una superficie cuadrangular dividida en cuadrados más pequeños. No la división geométrica, sino esta descripción elevada, permite recordar a Ruán, la ciudad de Madame Bovary o de Flaubert. Es lógico que ello ocurra, porque el libro tiene mucho de relato de personajes concretos, si es que puede decirse así, actuando en el mundo pequeño de su estricta comunidad de seres típicos.

Las historias en El Coco son precisas y casi triviales de tan auténticas. Uno tiende a preguntarse si el formato reducido del libro no tendrá también que ver con este aire de precisión un poco gratuita, como si se tratara de subrayar lo anónimo a través del disimulo, en el sentido de que una historia no es más que una prueba de su misma existencia acotada, que plantean estos relatos entrecruzados y que tienen como centro al Coco. No importa en este caso describir al protagonista. Es suficiente con decir que es el tonto del pueblo, que está empleado como barrendero, y que cada Carnaval trata sin éxito de disfrazarse de Pantera Rosa.

¿A qué genero pertenece El Coco? ¿Es un libro de poesía? No me parecen tan necesarias las respuestas como el hecho de que en su pertinencia estas preguntas traducen la inestabilidad que está en la base del libro. El lector interesado puede leer El Coco en media hora o menos, como si se tratara de una inmersión microscópica en una trama cultural. Los versos están mechados entre los relatos y los testimonios, y muchas veces los cierran con una imagen literaria. Las comillas, que abundan, son los mensajes de los informantes y vienen a ser las marcas del discurso público, el de la experiencia colectiva, porque refieren distintas facetas o momentos de la vida de la ciudad y del entorno del Coco.

Es apasionante ver El Coco como una pequeña prueba, aunque con grandes resultados, de arbitrariedad literaria. Arbitrariedad en el sentido de que el autor se somete a la letra de los relatos que recibe y, uno supone, le sobrevienen al pueblo. Es el tejido oral de las ciudades pequeñas, o de los barrios, tramado con chismes, medias verdades, sobreentendidos y diferencias, que no pasa a primera vista por la selección ideológica del autor.

Pero me interesa otro ángulo desde donde observar este libro y, junto con esto, supongo que parte de la obra de Carrera. Me refiero a la idea de la disipación de la palabra dicha, por uno mismo o por otros, la palabra empleada, como pasaje en donde la poesía se manifiesta. La poesía vendría a producirse cuando los datos de la experiencia se convierten. No el resultado, sino el punto suspendido e irresuelto entre ambos estados, la palabra en el trance de ser transcripta.

El libro anterior a El Coco, que lo flanquea e invisibiliza en la serie de títulos de Carrera, Potlatch, me había intrigado por su organización. Su tema es la experiencia y las ideas relacionadas con el dinero, y su otro tema es la poesía, o más bien la lengua suspendida en el recuerdo, como referencia de respaldo simbólico, acaso al modo de las monedas fuertes depositadas en los bancos centrales. Entre cada serie de poemas hay una sección recurrente llamada “Data” donde se recogen testimonios, en general de infancia, acerca del dinero y hechos vinculados como el ahorro, las formas de circulación, las monedas, etc. A medida que uno avanza en la lectura se sorprende no solo ante la preeminencia persuasiva alcanzada por la “data”, como si fueran relatos que debido a su fuerza evocativa desmintieran la condición subalterna asignada por el título indiferenciado de estas secciones, sino también ante el carácter ejemplar de lo que, de algún modo, se presenta como derivación poética de esos mismos testimonios.

Se produce algo muy particular, porque dos tipos de relatos, el testimonio y la poesía, alejados de un propósito ilustrativo, asumen un orden o en todo caso un sistema de prelaciones: la data tiene más marcas de verdad, se presenta como más “cierta” que los versos, pero éstos se proyectan hacia la profundidad de la data, la predican y generalizan, la hacen real.

Se me ocurrió pensar entonces que el procedimiento que organiza El Coco, y se muestra explícitamente en Potlatch, estaba en la base de la poesía de Carrera. No como una propuesta metafórica acerca de la vida, sino como un relato del desvanecimiento: la poesía es lo que se gasta y disuelve cuando algo es contado, de ahí la máquina verbal de Carrera, siempre un poco desacoplada, que deriva de esa transformación: lenguaje de la memoria y discurso de la cultura, anécdotas de la vida, perfil de una idiosincrasia y nostalgia de la vida en el pasado.

El primer libro de Carrera, Escrito en un nictógrafo, aunque con otras mediaciones postulaba una operación semejante. La máquina autómata que escribe sola, a veces por encima de la voluntad del sujeto. Visto desde El Coco o Potlatch, artefacto y resultado no aludirían solamente a la naturaleza saturnina de la nocturnidad o a las tribulaciones de la inspiración inconstante, sino también a una materia cuyo desvanecimiento sería condición para seguir tramando versos.

Como se describe en “Lartigau” (en Las cuatro estaciones), en un momento de evocación poética de experiencias infantiles: “Parecido a la anécdota / parecido a la autobiografía / deshilachadas formas permanentes”. Uno supone, “permanentes” porque han sido fijadas por lo escrito, o porque se han instalado en los recuerdos (es el inventario de experiencias), mientras que la idea de “anécdota” y de “autobiografía” son variantes de la hipótesis que atraviesa subterránea esta poética: las acciones contienen la promesa de la forma, como un germen, que las compondrá y tarde o temprano las dará a conocer de determinado modo. Pero quizá sea más decisiva, por su ambigüedad conceptual, la doble presencia de esa palabra difusa que es “parecido”. Este “parecido” es emblema de una flexión explicativa, a veces argumental, que a su vez viene de la naturaleza descriptiva de las composiciones. Y también pertenece a la familia de palabras con que Carrera modula su dicción, que es por momentos conversacional y en general controladamente digresiva; es el tipo de marcas que establecen el circuito de la comunicación.

De ahí la particular ambigüedad de Carrera, ya que sus poemas oscilan entre lo dicho y lo escuchado. No sabemos a quién leemos, o más bien quien escribe parece no saber si está contando o si está escuchando, especialmente porque el efecto de ilusión se instala en el punto donde la experiencia se preserva a costa de su disolución.

Ilusión, confusión, parecido. En El Coco y en cierta dimensión de la poesía de Carrera estas tres palabras juegan un papel solidario y se entremezclan. La variación de los versos en su desarrollo, como una música de Debussy que se resiste a agotarse, como si se tratara de cajas de música que se abren y siguen sonando con paulatina debilidad, se ocupa de discriminarlas y explotar los sentidos en sus imprevistas combinaciones.

¿La música de la experiencia dejará de sonar? La respuesta está en las entonaciones de los extremos, las voces de niños y ancianos. Los dos grupos, desde el vigor inocente y desde la inocente senilidad, devuelven la realidad como un estribillo que nunca se repite pero que cuyo contradictorio papel consiste en ser clave, como las reliquias, y así sembrar intrigas sobre el significado.

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La literatura se escapa, parece una composición que no ha sido fijada sino a su mismo equilibrio. Mercedes Roffé dice en la página 49 de su libro:

El poema es el rostro en el espejo

más verdadero que el rostro y que el espejo

Páginas después dice que el poema es el flujo de sangre, una sangre que trasciende el cuerpo.

No creo que MR haya querido ofrecer una definición forzosa de lo que es un poema. Creo más bien que quiso decir que un poema, ya sea verdad o reflejo (o sea, rostro o espejo), es sobre todo muestra de sí mismo, construcción verbal en parte autoconstruida, secuencia de palabras que se esfuerza por encontrar su propio lugar entre, primero, las palabras ya dichas y escritas, por más amplio que pueda resultar el tiempo y el horizonte y, segundo entre todas las posibilidades de generar frases –para llamar de alguna manera menos preceptiva a los versos.

Palabras dichas y ya escritas. Frases construidas, hechas como se dice de la nada, con un intervalo de aliento. Sin embargo, a diferencia de otros poetas, para MR las palabras dichas o escritas no provienen solamente de un bloque de términos más o menos a la mano, como si se dijera un diccionario, sino, sobre todo, de un repertorio de léxicos y de un catálogo de modos. El lenguaje se inclina, hay una orientación semántica. Las palabras dichas pertenecen ante todo a discursos probablemente familiares, a versiones parciales del mundo, apelan a cadenas de habla social, a formas arraigadas de emitir opiniones y de establecer juicios; son recortes, órdenes o invocaciones.

Y desde ese mundo o madeja de palabras articuladas como cadenas de sentido, donde la unidad parece ser la frase o, más aún, el significado admitido de esa frase o sencillamente el modo de alerta o de expresión en que la frase es expresada, el verso de MR se escribe, interrumpe los discursos aludidos, en general propalados y en propalación por todos los emisores sociales, instituciones y personas, discursos, formas de nombrar y de decir ya cristalizadas pero vigentes; y tomando elementos de ese mundo preescrito el verso de MR se escribe y entonces produce una brecha.

Como dice MR más adelante en la misma página, “El poema es el ritmo de lo otro en mí”. O sea, pienso, la trama o frecuencia vibrante de las cosas dichas, cualesquiera sean con la única condición de que resulten conocidas, escuchadas. En esa trama de frases preexistentes interviene el poema de MR trastocando el sentido o el uso original, según el contexto. Pero decir trastocar no alcanza, eso lo hace casi todo el mundo. En un punto, estos poemas son formas de habla que buscan revocar monumentos de habla ya establecidos.

Por ejemplo, el verdadero acoso verbal y musical con que MR envuelve usos acostumbrados del discurso, como la oración religiosa y los cantos ceremoniales. Ya en poemarios anteriores se había dedicado a desmontar agravios, o se impuso la tarea de transcribir una extraña cosmogonía comunicacional de la cultura maya.

Uno podría decir: el lirismo de MR, si es que hay lirismo, si todavía puede hablarse de una suspensión verbal que colme nuestra sensibilidad sin someternos efusiones sentimentales, ese lirismo se instala en un lugar o gesto, que es el de la traducción, o más bien la variante, de formas estandarizadas del discurso.

Creo que el título de este libro promete una flexión ceremonial, que los versos asumen. Las linternas flotantes, como ritual de conmemoración difusa, entre histórica y religiosa, que se desarrolla con tranquilidad ante la inmensidad de las aguas poniendo a navegar unas ofrendas que se convierten en abstractas apenas comienzan su navegación, aluden obviamente también a las palabras de este libro, que se organizan como una serie de letanías cuasi religiosas, semi confesionales, semi oraculares, como si nos dijeran que de la religión, de la historia, o de las creencias en general, también podemos conservar la canción.

Canto, canción. También rezo. Uno de los más perdurables efectos de la lectura de estas linternas flotantes es el de haber visto, o escuchado, desplegarse unas oraciones que sin ser religiosas recuerdan el misterio, también la dulzura y la acritud, la magia impensable, de ciertos ritos declamados.

En general los poemas de MR están escritos con pocas palabras; no es que sean breves, sino que las palabras vuelven, a veces en la misma secuencia retórica y otras veces no. Esto acerca a estas composiciones a la idea de rezo, por un lado, pero también de argumentación, de explicación que precisa del énfasis proveniente de las reposiciones para ser más persuasivo, como si la secreta enseñanza de ellos fuera que todo rezo en en gran medida una refutación.

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Mercedes Roffé: Las linternas flotantes, Bajo la luna, Buenos Aires, 2009, pp. 35-37.

Quisiera proponer ahora un cambio en la fórmula. Todos conocemos el valor que tiene el dormir, Cabral también está seguro del sentido de esta actividad. El dormir viene a ser el campo de la realidad que mantiene despierto al poeta. No el universo que le da temas, porque los temas provienen del mundo concreto, así sea del país de los sueños, sino el costado que le recuerda que convive con lo oscuro, con lo que no se nombra, con lo permanente y oculto, etc. El cambio de fórmula que propongo es “Consideraciones sobre el escritor exponiendo”. Digo exponiendo como si dijera hablando frente a un público, leyendo en festivales o ante ustedes como lo estoy haciendo ahora.

Podría frasear a Cabral. Por ejemplo cuando dice “El dormir es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes. Esta ausencia nos enmudece”. Yo podría decir: “Exponer es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes (en este punto habría que hacer la salvedad de que si exponemos se trata de una presencia). Esa ausencia nos enmudece –aunque hablemos”. Es cierto que la equivalencia entre ambas frases no es pareja. En primer lugar porque al decir que la ausencia en el dormir nos enmudece, Cabral busca demostrar que el dormir es una actividad a la que no se asiste. Todo lo contrario del escritor exponiendo, que en la medida en que lo hace, asiste a la acción de exponer. Pero mi hipótesis es que al asistir se ausenta, duerme.

Sea válida la relación o no, creo que vale como indicio de algunos rasgos vinculados con esta faceta del escritor propalante. El escritor exponiendo se defiende tras una malla de palabras que tiene como objeto vestirlo, en primer lugar, y adicionalmente tiene como objeto ocultarlo. La manifestación escénica sería una mediación creada por el mismo escritor, hecha con herramientas parecidas a las que usa en general para escribir. En cierto modo, esa ropa teatral es lo que hace a un escritor ser escritor, porque lo identifica, pero a la vez es lo que al escritor enmudece, digamos, lo duerme en términos de Cabral.

El escritor se sumerge en las profundidades de lo innominado cuando expone en público; y mientras lo hace, o sea mientras duerme y habla como un sonámbulo, a lo mejor también gesticula, sueña. Como en la vida real, donde para soñar se precisa dormir, el escritor necesita exponer para poder soñar. (Sin embargo, yo no estoy soñando en este momento. Ahora estoy durmiendo. La escritura sería la construcción de un relato que no proviene del dormir, o sea del exponer, sino por estímulo). Cabral dice que la poesía no radica en el dormir; el dormir no es un depósito de temas, lirismo o expresividad. Más bien, el dormir predispone la poesía; es bastante menos que una inducción. Sumergirse en las aguas profundas del dormir es necesario para el poeta, repite Cabral.

Del mismo modo, exponer, como el dormir para los poetas, es necesario y predispone al escritor. Exponer es bucear en una disposición moral muy atípica, sobre todo ajena, hostil y amigable al mismo tiempo. Hay escritores que prefieren manifestarse únicamente a través de lo escrito; o sea, nunca exponen en público las opiniones o pensamientos. Y de nuevo puede verse cómo el símil de Cabral se adapta, porque la imagen que nos hacemos de esos escritores que jamás exponen, y que hacen de la resistencia a cualquier exposición un bastión irreductible, es la de escritores insomnes mientras velan su propia escritura y cuidan de este modo que nada la trastorne.

(Tenemos entonces los escritores dormidos –los escénicos– y los escritores insomnes –los aescénicos–. A la larga, una misma insensibilidad puede adueñarse de ellos. Verlos como figuras antagónicas no sería correcto: ambos precisan recurrir a la desaparición, aunque por distintas vías. El deseo de ausencia, de borrarse, de liquidar por un acto de la voluntad la propia literatura, puede manifestarse de distintas formas. Una de las más conocidas consiste en el deseo de comenzar de nuevo. La idea del nuevo comienzo tiene una relación capciosa con la exposición frente al público. La confrontación con el público es el punto más débil en la cadena del nuevo comienzo, cuando los escritores quieren dejar atrás las huellas de la escritura habitual y empezar de cero. Es el punto más débil debido a lo más obvio: para alguien conocido es difícil comenzar de nuevo sin pagar un alto precio, como cuando el público se ríe de los actores cómicos aunque encarnen papeles dramáticos.)

Hablando de mí, ya que el título de la mesa menciona la palabra espectáculo, la verdad es que nunca supe a qué tipo de actuación debía prestarme, quizás porque desde un principio me vi sometido a mi propia desconfianza. Si frente al público asumía una faceta graciosa, sabía que terminaría trastocada en amargura, y que si iba por la opción dramática acabaría en la impostación. Naturalmente adoptaba el camino irónico, pero terminó pareciéndome estéril. Y si quería mostrarme distante y desentendido, tarde o temprano lo que decía se tornaba irrelevante. No sabía qué papel asumir dado que, en gran medida, yo mismo era consecuencia de los mecanismos del espectáculo al que me plegaba.

Fui consecuencia de esos mecanismos debido a mis comienzos en la somnolencia, para decirlo en términos de Cabral. Todo comenzó cuando me invitaron a una mesa de jóvenes escritores en la que todos, menos yo, eran escritores. Por entonces carecía de nada para mostrar fuera de muy pocas páginas, por otra parte inconstantes. Incluso entre el público había quienes reunían mejores condiciones: había varios más jóvenes que yo y con libros acabados y publicados. Hablé, expresé unas opiniones, diría que en ese momento comenzó mi parloteo. No evadí el primer llamado y me puse a dormir frente al público. A pesar de mis temores nadie me desenmascaró.

En general no se presta mucha importancia a lo dicho en las mesas; no más que la necesaria para seguir escuchando, como cuando nos cuentan un cuento. En esa ocasión se dijo muy poco, pero algo ocurrió aunque no lo advirtiera en ese momento. Magia o milagro, sentí que el hecho de participar me convertía en escritor. Se trataba de la primera inmersión en las profundidades del espectáculo. Exponer en público implicó bordear el adormecimiento, y el dormir disociante fue lo que me calificó para ser escritor. Vestirme con el traje de palabras y ponerme a hablar. Era lo que me transformaba, más allá de la naturaleza o hasta la existencia de lo escrito. Porque ante los demás había nacido una sombra, una nube de texto disponible y supuestamente adosada a mi presencia, globo de escritura, como el de las historietas, que no existía sino como virtualidad y sin embargo para todos era cierto.

A partir de entonces, como consecuencia de aquel comienzo fraudulento las mesas redondas siempre me inspiraron miedo. Miedo a ser descubierto. No me parece que sea un sentimiento privado, creo que todo escritor teme ser descubierto cuando habla en público, debido a la evidente impostura de escribir y encima hablar. Pero en mi caso, y para colmo, sentir cada intervención pública como una potencial amenaza se ha convertido en una de las pocas señales de conflicto con el mundo.

Y debido a ese origen bastardo, no confío en la faceta presencial de los escritores aunque creo mucho en ella; casi es en lo único que creo. Los autores “en cuerpo presente” muestran una forma de verdad que desde hace bastante, por diferentes motivos, me cuesta encontrar en la letra de los libros. Pero acaso la palabra “verdad” no sea la adecuada. La presencia física de los escritores tiene un matiz de contundencia, de realidad tangible, que contrastada con la naturaleza engañosa de cualquier relato me permite establecer relaciones caprichosas, pero plausibles, entre lo escrito y lo no escrito.

En general se admite que la escritura es una conversación un poco vana y solipsista: uno supone que la comunicación con el mundo, digamos, debe pasar esencialmente por la letra escrita, que se convierte así en una primera y tortuosa distancia. Eso ha creado un nuevo pacifismo del distanciamiento, y mi experiencia real a veces no encaja con esas presunciones. Porque buena parte de lo que escribo últimamente, lo que escribo como “creación”, remite a mi actividad dramática, digamos espectacular, de escritor frente al público. Como si me persiguiera un relator verista que ha descubierto en el episodio cierto, sobre todo teatral, la coartada que disculpa ante el mundo el hecho de escribir.

De un tiempo a esta parte mis textos tratan de eso: la suspensión de la vigilia, la inmersión en las profundidades del exponer, como podría haber dicho Cabral, y todo aquello que está alrededor de los eventos: el traslado, la cobertura institucional, la dimensión gremial de los hechos, porque cada vez más los encuentros de literatura se asemejan a convenciones profesionales. Pero también tratan del roce provisorio con lo diferente, la oblicua recuperación del sentimiento romántico del curiosear, la experiencia untuosa de la soledad. En más de una ocasión, se trata simplemente de lo que digo o creo decir ante el público, o sea, un discurso autosuficiente.

Tengo la impresión de que una zona de la identidad literaria se compone cada vez más de estos modos de exposición pública. Las conferencias, congresos, festivales y coloquios no son nuevos. Sin embargo el sentido de la experiencia pública no es el mismo que en el pasado. En la medida en que el escritor no solo escribe su obra sino también inscribe su vida dentro de ella y ambas, obra y vida, son facetas solidarias de una misma creación, el performance literario adquiere ribetes de intervención estética y privada al mismo tiempo. Se trata de la vida que todo escritor debe vivir, para lo cual debe también escribirla.

A esta forma de existencia pública, a mi entender, se suma un elemento que pertenece a la sensibilidad literaria de hoy. La relación cada vez más insidiosa que tiene la novela o la narrativa en general, o hasta la literatura como un todo, con lo documental. Es como si la ficción pudiera tener cabida sólo en tanto discurso medianamente tributario de la incoherencia o la desconexión de la narración, por lo tanto en sí misma irrelevante como ficción, y entonces los lazos con lo documental, los enlaces con la vida cierta y a primera vista coherente de cierta cara del mundo, fueran el anclaje necesario para sostener un relato que de otro modo se invalidaría por pertenecer a la invención.

La banalidad de la vida ha impregnado de banalidad la ficción. Y como el narrador es desde cierto punto de vista lo más artificioso que la literatura puede proponer, el mismo autor debe recrear su vida como una manera de atenuar unos promiscuos lazos con una ficción que la época de ahora tiende a denostar.

Es como si el escritor dijera que su primera y más atenta ficción es su propia vida; y por lo tanto cuando habla sobre ella descansa, se toma una pausa, duerme y escribe.

…

Leído en Rosario en noviembre de 2009, a continuación de este epígrafe, proveniente de un cuento de Juan José Saer: “Yo no quería estar en ese escenario de la universidad. Pero vino el editor y me dijo: ‘¿No te parece que si te presentaras más seguido en público para exponer tus puntos de vista ‘La dura oscuridad’ podría salir un poco más, Adelina?’ Así que me vi sentada en el escenario frente a la sala llena”. La mesa tenía como título “El escritor en la era del espectáculo”.

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Como tiene demasiados años sobre las espaldas, el hombre quiere dar testimonio de su experiencia. Ha venido a exponer, no a impresionar y mucho menos a convencer. Por eso imagina como espacio de presentación un escenario simple y austero: algún taburete, una pared sencilla, una mesa vieja. Advierte que llega con lo puesto y carece de otra cosa que argumentos deshechos; incluso no podría darles este nombre más que en un sentido muy general, como cuando uno se refiere a explicaciones azarosas o relatos de episodios incompletos. 

Entre las cosas que le han ocurrido hay muchas que ignora; además, en una buena cantidad de casos fueron ajenas o a la postre contrarias a su voluntad, si es que puede decirlo así. Como todo el mundo, una parte de su historia le parece definitiva y la otra siempre le ha sido incontrolable; quizá debido a eso no se pregunta por los motivos de lo sucedido, en realidad jamás pudo valorarlos. Se refiere a la naturaleza de esos motivos: encuentra difícil discernir si han sido profundos o superficiales, tampoco sabe si sería importante aclarar el punto. En todo caso, una vaga idea de enseñanza y una fuerte intención de advertencia empujan este propósito de brindar testimonio, porque si no lo ofreciera, aclara, qué quedaría de sus peripecias; acaso debería convalidar las desgracias propias con el silencio y, como suele pasar, bajar la cabeza. No se resigna a eso. Prefiere decir que obedece a su destino antes que no decir nada.

A la vez, mientras el mundo siga siendo mundo, aquello que Fierro pueda decir tendrá un efecto bastante limitado. No limitado frente a sus ilusiones, ya está entregado a casi todo y no espera casi nada, sólo una vejez digna y una soledad tranquila, sino limitado respecto a la improbable incidencia concreta de su alegato. Dice que basta con ver el número de historias que se han leído, previamente escritas para inducir algún cambio, aunque sea secundario o puntual, sobre algún aspecto de la realidad, cuyo efecto ha resultado como mínimo desconcertante, en la medida en que fue inverificable, lo que equivale a decir un efecto nulo. Es cierto que nunca nada es del todo nulo, ello va en contra de la ley de la existencia, a veces lo débil impone cambios tangibles después de una incierta cadena de circunstancias; pero eso requiere de gran confianza en una lógica particular, demasiado optimista, y en especial precisa de una verificación tan enredada y controversial que desafía la certeza de cualquier dudoso hallazgo.

Puede proponerse alguna novela de Onetti, tantas de ellas bastante parecidas y a primera vista intercambiables. ¿Alguien es capaz de creer que hayan tenido una incidencia práctica sobre el mundo? Para Fierro, eso pertenece al terreno de lo inconcreto. Supone que la incidencia es un tema delicado. Quizás Onetti no sea el mejor ejemplo, porque ningún lector de sus historias supone explícitamente que las cosas vayan a cambiar después de leerlas, al contrario, son libros que sellan la realidad y lo dejan a uno sin esperanza ni consuelo frente a las apariencias y sus causas. Todo el tiempo muestran una verdad impuesta sobre cualquier desgraciada o feliz circunstancia.

En una oportunidad, hablando con otro escritor, Saer, hubo un desacuerdo. Saer sostenía que la literatura es capaz de modificar la experiencia; Fierro pensaba lo contrario. Le pedía a Saer un ejemplo; le dio varios, aunque todos pertenecían a la literatura: personajes que buscan parecerse a modelos leídos en otros libros. De manera inversa, Fierro buscaba el ejemplo en la vida: el peón o el estudiante que deciden cambiar después de un cuento revelador; el padre que encuentra en una novela el impulso para disparar a su familia y luego matarse. Fierro piensa que la literatura perfecciona en un plano ambiguo: nos hace más tortuosos y enseña a ser más evasivo. En este sentido, en efecto induce un cambio en la experiencia, aunque no en el sentido positivo que habitualmente se le asigna, y mucho menos inequívoco.

Entonces sostiene que no tiene esperanzas acerca del eventual efecto de este relato. Y si algo lo lleva a emprenderlo es un sentimiento de deuda antes que un deseo de ejemplificación o de advertencia. A veces siente que debe algo a todas las personas que conoció, hayan o no tenido, para él, un efecto benéfico. Es de lo más grave que puede ocurrirle a un autor: pensar su obra como reparación, o peor, como gratificación; eso lo sabe. Pero cuando uno llega a la vejez, muchas veces asume la perspectiva que reparte la propia existencia entre los individuos que ha conocido, más allá del verdadero papel asumido por ellos. Fierro está en el punto donde la literatura ya es una prerrogativa de la vida, y como tal se conjuga con la biografía.

Desarrollo

En la escena inicial se ve al hombre apoyado contra la pared blanca. La pose tiene algo de difícil o displicente, lo que hace pensar en una incomodidad que no podrá mantenerse por mucho tiempo. Pero si alguien asoma la mirada por el costado del personaje, distingue un taburete ejemplarmente adosado a la pared; la tabla delgada, sostenida por una pata solitaria y angosta. Es donde el cuerpo se asienta.

El hombre debe arquear un poco las piernas para apoyarse en la tabla, ello da la impresión de una postura forzada o artificial, como si la representación hubiese empezado cuando no estaba listo. La pared, de superficie irregular, está cubierta por una pintura blanca que parece haber sido usada para cuidar el deterioro antes que para disimularlo; o para mantenerlo limpio y sobre todo controlado: para conocer rápido, ante un nuevo grano, fisura o marca, si se ha producido un daño reciente.

Fierro levanta la guitarra y se prepara para tocar, extiende los brazos como si los elongara y se inclina sobre ella para escuchar mejor. En realidad lo hace por una suerte de convención teatral a la que supone que debe obedecer, porque en la sala no se oirá su canto como tampoco la música de ese instrumento. Sobre el muro aparecen objetos alusivos al trabajo pastoril, casi exclusivamente de cuero o de madera, apenas muy pocos de hierro, que cuelgan como si se tratara de una exhibición escolar o de la pared de algún restaurante de carne a la parrilla.

Esta decoración inspira desconfianza, en todo caso incertidumbre, porque los rebenques, lazos, bolas, incluso guascas y hasta un apero solitario con su jerga, colgando recto como si estuviera listo para la llegada del caballo (una bestia que sin embargo debería acercarse, si lo hiciera, con la precaución de inclinar hacia abajo el pescuezo y la cabeza, para poder pasar, o avanzar de costado hasta chocar contra la pared, o caminar trabajosamente hacia atrás, bajando un poco las ancas para no embestir la montura), ese conjunto de objetos parece un subrayado excesivo, que distrae o distorsiona el supuesto clima asignado al momento.

Por su parte, en su inmovilidad Fierro recuerda a esos muñecos de pasta o resina que los artistas contemporáneos presentan en situaciones dinámicas pero congeladas: apoyados sobre paredes, emergiendo de cajas, subiendo o bajando escaleras. En este caso el único movimiento del personaje se verifica en sus manos, cuyos dedos puntean la guitarra. Su destreza parece ambigua, sin duda inverificable, porque consiste en moverlos a poca distancia de las cuerdas, de manera de no producir sonidos.

Este silencio es más evidente que cualquier sonido y ello produce en la sala un sentimiento de conmoción. Uno se pregunta si el hombre habrá decidido manifestarse sólo a través de gestos y símbolos, de paredes y adornos.

Otro tema es la ropa. Fierro tiene puesto un poncho inmenso que casi le llega a los pies. Por los costados se distingue el chiripá, de un color crudo, y sobre el pecho, visible por el escote del poncho, lleva una raída camiseta de color indefinido, por donde asoma el vello entrecano. Las alpargatas también son viejas: hacia los costados parecen aplastadas o demasiado estiradas, y por adelante se ven dos agujeros producidos por las uñas de los dedos más grandes.

El responsable de la escena ha preferido que Fierro mantenga los ojos cerrados, quizá como una forma de concentrar el dramatismo en las facciones y la vestimenta. Uno lo observa y parece afectado, o en plena cavilación alrededor de sentimientos profundos, inseguro de decidirse por alguno de ellos.

Este hombre será viejo en poco tiempo, ya está comenzando a serlo, no tanto por sus años, probablemente menos de los que aparenta, como por el rigor con que han obrado sobre él. Tiene el rostro aindiado, y su piel es oscura hasta el punto de desanimar a varios entre el público, que en general espera actores blancos. Quizá sea una ilusión debida al maquillaje, o pudo haber un motivo que lo hizo innecesario.

En la sala hay quienes creen que ese aspecto deriva del medio físico, el tiempo incierto y el lugar impreciso a los que alude la escenografía, digamos la ambientación. Quizá la apariencia de Fierro provenga de la vida rústica en el desierto y de la vecindad con los indios, o sea, de la adquisición de nuevos gestos y con ello de otra fisonomía facial, de otra forma de mostrarse y en general de una nueva actitud corporal. Son factores que derivan de un mismo evento.

El hombre ha terminado algo, nadie sabe si fue un hecho banal o una acción importante. Esta incertidumbre se proyecta sobre su pasado inmediato, porque tampoco nadie sabe de dónde está llegando en ese momento.

A lo mejor recién acaban sus tres años con los indios, ejemplarmente simbolizados en tres rayas cruzadas en el centro, como si fuera un asterisco precario, marcadas con lápiz grueso sobre la pared. O quizás Fierro está a punto de dar por terminados sus famosos cantos y ahora se despide del público y de sus hijos, con quienes, según muchos recuerdan, finalmente se ha reencontrado.

Si bien uno no ignora que ha transitado momentos difíciles y de peligro, más allá de su aspecto físico el hombre es reticente en la información. Por lo tanto hay quienes dudan. El rostro es la única apariencia que cuenta; alguien pudo haberle prestado la ropa que lleva, hasta las alpargatas son a su modo falsas.

El público debería percibir antes de la segunda escena la contradictoria majestad de este hombre, porque en pocos minutos podrán verse los primeros personajes agregados. Será cuando aparezcan por el costado de la pared sin anunciarse. Fierro lo intuye y en su cara se dibuja un gesto adusto, como si estuviera preparado para atender historias diferentes, solidarias o contrarias a la suya. En realidad, también se podría tomar esa firmeza como un rictus de dolor: algo molesta o daña, o es la prolongada postura.

Qué puede doler. Una herida, un mal evento físico, la decadencia del cuerpo o, como se dice, un recuerdo amargo o algún remordimiento. En todo caso es rictus y es gesto infortunado, porque queriendo reprimir quizás alguna mueca reveladora, a lo mejor tan solo una molestia pasajera, el esfuerzo se congela en la cara Fierro como turbación continua, de esas que se instalan y no se van.

Quizá no fue la mejor idea ubicar al personaje cerca del rebenque. Es que el rictus puede anunciar peligro, alguna irritación latente o sencillamente una crueldad a punto de desatarse. Las bolas tampoco están lejos, si quiere las alcanza en dos pasos, y una mirada atenta también podrá advertir el legendario facón casi a sus pies, de lima de acero y con gavilán en S, escondido tras el ruedo oblicuo del poncho.

La gente por lo tanto se distrae antes de la segunda escena. Varios esperan lo peor, aunque lo peor sea algo muy difícil de definir y la sola aprensión resulte agorera.

Pero de pronto se produce un cambio de tema en la mente de Fierro, un desvío de expectativas, algo parecido a un sosiego que se reencauza. Esto repercute en su parodia de música, porque aunque nadie la oye todos son capaces de decir que suena mejor. Tal vez el rictus no fue otra cosa que el prólogo de la nueva escena; el afán del maestro de ceremonias por ofrecer el ambiente propicio a la entrada de los próximos personajes.

Aparecen una mujer y dos niños, vienen a ser la familia del hombre. Avanzan en silencio, uno supone que demorados por la timidez. Cuando se acomodan, el más chico queda junto a su madre; ella, a su vez, a la derecha de Fierro. El más grande se instala a la izquierda del padre. Arman entonces una escena fotográfica. Se ha conformado una pose y más de un espectador tiene la tentación de disparar su cámara. Otros quisieran darles un nombre: cómo llamarla y describirla. Por ejemplo, la familia gaucha.

Fierro no ha interrumpido su ejecución aunque fue ostensible el cambio de tiempo, o por lo menos un acorde inesperado o un débil sobresalto, porque pudo verse en los dedos y en su semblante un fugaz entendimiento de la nueva situación, acaso emotiva.

Como si se tratara de una escena estudiada, los chicos miran el piso. La mujer observa en una dirección incierta, hacia un punto también ubicado abajo, aunque un poco más lejos, mientras entorna los ojos hacia el  hijo menor. Esta mirada doble le confiere un aire de desconfianza, en todo caso de persona en guardia y alerta para lo que pueda ocurrir.

Las ropas de los tres son similares a las de Fierro. La madre y el hijo mayor calzan alpargatas también gastadas; el hijo más chico es la excepción, porque lleva unos zapatos abotinados, viejos y abiertos que le quedan grandes. Uno podría preguntarse si no serían más aptos para el otro hijo, pero de inmediato imagina que no los quiere; es el mayor y acaso conoce la historia de los zapatos y por lo tanto se muestra prevenido. Llevan ponchos largos, como el del hombre; los muchachos visten pantalones cortos, bastante maltrechos, y la mujer una pollera gris, más bien de un indefinible color oscuro.

De los cuatro, es ella quien se muestra más intranquila. A lo mejor intuye algo que escapa a la percepción de los demás. La inquietud se convierte en impaciencia, y después de unos momentos esta impaciencia resulta en desesperación. Esto es notorio por su manera de respirar, que al hacerse irregular, y de a poco más estremecida, se convierte en un resuello que agita el poncho de forma violenta. Es la única señal de lo que ocurre.

Mientras tanto, absorbido por la excitación psicológica de la mujer, más de uno ignora cómo se incorporaron nuevos elementos a la escenografía. Ahora hay una cama blanca, unos barrotes de hierro y en el rincón más oscuro de la sala una pila desordenada y sucia de trastos, de cuya cima emerge una mano a la cual varios perros famélicos miran con avidez animal.

Varios entre el público se interrogan sobre el significado de estos agregados, porque si bien resulta evidente que aluden al futuro, nadie tiene indicios claros para referirlos a cada uno de los nuevos personajes. Cuando la incertidumbre alcanza la máxima intensidad, hasta el punto de resultar difícilmente tolerable para la mayoría, la familia del gaucho empieza a moverse. Madre y niños caminan despacio hacia los costados, como si se tratara de una danza irreconocible de tan simple: ella y el hijo menor hacia la derecha, aunque en direcciones distintas, el hijo mayor hacia la izquierda. Así, los cuatro quedan separados.

La gente entiende que es una representación del destino: la familia se dividirá. En este momento es el hombre quien pone la nota emotiva, porque ante la disolución familiar aumenta el énfasis del instrumento, lo que resulta visible por el movimiento de los dedos, podría decirse más aparatoso, como si la necesidad expresiva superara las posibilidades de la melodía, ahora en apariencia insuficientes.

A esta altura, uno supone que el tiempo avanza. La familia se está separando, de modo que cada quien se embarca en su propia leyenda, con sus particulares condiciones de temporalidad y sus propias reglas de destino.

Las historias de los tres serán simultáneas, no tanto porque hayan coincidido en el tiempo, cosa en definitiva indemostrable, sino porque se sustrajeron juntas a la presencia del hombre. Este desgajamiento las hace paralelas, satelitales y autónomas a la vez. Por qué satelitales, puede uno preguntarse. Porque no se apartaron del influjo de Fierro, esa relación es decisiva para que hijos y mujer evadan el anonimato más indeterminado.

Entre la segunda escena y la siguiente no hay espera. Los tres personajes se ponen de nuevo en movimiento, yendo cada uno hacia la escenografía donde se representa el propio destino. El hijo menor se acerca al túmulo de cosas ruinosas con la mano solitaria en la cumbre, acaso como símbolo de rendición. Está en un costado de la sala, que a su vez prefigura el rincón de un rancho.

Sería largo describir el carácter de estos objetos amontonados, a uno se le ocurre pensar que son el botín de una vida rapiñera y mezquina, reflejo de un deseo de acumulación primitivo, nunca selectivo y sobre todo indetenible. Entre el público se sabe que no es del niño la mano que sobresale del túmulo; ésta es una mano consumida y arrugada, perteneciente a un cuerpo anciano, que quizá descansa allí abajo. La contradictoria abundancia del túmulo hace pensar que el muchacho tiene como destino ser una especie de dependiente, alguien adosado o asomado a un hombre mayor de ambigua trascendencia.

El hijo mayor, por su parte, se habrá dirigido hasta las rejas. Son unos barrotes de hierro apoyados contra la pared blanca, que probablemente han servido en alguna casa antigua para resguardar la ventana. Sin embargo acá prefiguran lo más obvio, la celda y la cárcel. Hay bastante espacio entre pared y reja para que el hijo se siente, si quiere; y si no lo hace uno supone que puede deberse a dos motivos: primero, le parecería una concesión verista a un relato que no precisa de mayores pruebas; o segundo, la reclusión no ocupó completamente el futuro; fue un trance importante, acaso el decisivo, pero no el único.

Por lo tanto le habrá parecido excesivo proponer un arraigo con la escenografía que exagere la compenetración vivida, si es que puede decirse así. Los barrotes están desgastados, muestran marcas de golpes, raspones y pintura saltada, el deterioro del tiempo.

A su turno, cuando le toca moverse, la mujer va a plantarse junto a la cama, blanca y solitaria en medio de un espacio vacío. Es una cama antigua, de esas que había en hospitales de jardines umbrosos y pabellones de techos altos. No obstante esta cama alude a otra, que debería ser bastante más vieja y que el público no conoce. A lo mejor en la época de la mujer los hospitales no tenían camas, quién sabe. De hecho, está puesta ahí para anunciar que murió enferma, pobre y olvidada en un hospital.

De los tres familiares de Fierro, la mujer es de quien menos información tenemos. Esta cama es el único emblema que puede mostrar. Como el hijo mayor, que no se acomoda tras la reja, tampoco ella se tiende o recuesta en la cama; permanece de pie y aguarda que la representación transcurra. Es probable que alguien del público se ponga a pensar en los contrastes.

El hombre sigue tocando la guitarra, cada vez más ensimismado en el instrumento y, uno supone también, absorto ante el futuro-pasado de cada uno de los suyos, que ahora conoce después de tanto tiempo.

Pero cómo el público sabe que ha transcurrido mucho tiempo. Lo sabe gracias a lo único que tiene delante, los elementos de la escenografía y el espesor de tiempo que ellos retienen. En el caso del hijo menor, es evidente que hubo una vivienda, aunque probablemente miserable, y una muerte. En el  caso del mayor, el paso por la cárcel pudo haber sido breve, quién sabe; pero en esos trances siempre hay largas antesalas y secuelas, para no decir que esa experiencia deja marcas permanentes.

El caso de la mujer quizá sea el más resistente a ser descifrado, porque pudo haber estado internada por diversos motivos, desde accidentales a crónicos, lo que a su vez pudo haber ocurrido en cualquier momento sin dejar mayores huellas.  Pero si ese fue el caso, por qué poner la cama y no otro objeto más representativo de una vida normal, cualquier cosa que esto quiera decir. Uno piensa entonces que la mujer llegó enferma al hospital y que allí murió.

Cárcel, hospital, objetos acumulados, casi coleccionados. En la lógica de esta representación son indicios del paso del tiempo, y también de un cambio de los tiempos. El comienzo campesino y pastoril de la familia contrasta con esos atributos de la ciudad. Ahora se comprende que el hombre esté en la vejez.

En la siguiente escena la mujer y los hijos han desaparecido, pero siguen presentes a través de sus atributos: el rincón de trastos, la reja de hierro y la cama de hospital. Fierro continúa templando la guitarra, en apariencia ajeno a la sala.

Al rato vemos aparecer tres hombres. El primero es un indio montado a caballo, con una lanza en la mano derecha. Está semidesnudo, tiene manchas en la piel que uno no sabe si asignar a la travesía, a un ornato permanente u ocasional, o a la vida del desierto en general. Avanza y se pone a la derecha del hombre.

Después entra caminando un negro. Está vestido de un modo elegante y a la vez excéntrico, aunque se advierte que el significado de esta ropa, para quien la viste, pasa por la distinción. Es un atavío de baile, eso queda claro por el cuidado de los detalles y los movimientos amplios que permite.

El tercero en entrar parece un gaucho pendenciero. También llega montado y está vestido de forma ostentosa, exhibiendo prendas que sin duda valora. Tanto el negro como este gaucho terminan poniéndose a la izquierda de Fierro, quien mientras tanto ha seguido con su ejecución, sin perturbarse ni distraerse.

Es en los rostros de los recién llegados donde uno descubre las intenciones. La mirada del indio es fiera; la expresión del negro es alegre, aunque irritable con facilidad; el pendenciero presenta una actitud torva y una altivez sobreactuada.

El indio es el primero en adelantarse hacia el frente. En el pecho tiene dos grandes marcas, hematomas o quemaduras, que llaman la atención de casi todos. El caballo permanece absorto, como si tuviera una larga experiencia teatral y las luces de la sala no lo molestaran, al contrario, lo ayudaran a mantener el hilo de sus pensamientos. El indio blande la lanza como una amenaza dirigida a nadie en particular, también gesticula como si gritara, aunque sin gritar. No hacen falta más señales, uno entiende que alude a un encuentro con el gaucho.

Enseguida baja de un salto del caballo y corre a ubicarse en un lugar marginal de la sala, como si fuera en busca de su propio ostracismo. Antes, cuando el indio pasó al frente, el público ha podido ver bastante bien las pisadas sobre su torso; y si bien todos ignoran cómo lo saben, algo en esta escena, al igual que en las otras, sugiere que esas huellas pertenecen a las alpargatas de Fierro, como si hubiera tenido al indio a su merced ante de liquidarlo. Es curioso que nadie advierta que el caballo se ha retirado, omisión que habría que achacar al dramatismo del episodio.

Después le toca el turno al moreno, que se adelanta dando piruetas y ensayando unos pasos de baile, en verdad un poco forzados y hasta estrambóticos, como si algún peso sobre las espaldas le impidiera caminar bien. Bailando parecerá contento. Pero al cabo de esa alegría inicial y esos gestos divertidos se le ha torcido la cara, algo ha ocurrido. Sabiendo lo que pasó con el indio, el público no iniciado podrá entender que al negro le aguarda parecido destino.

En esta parte es cuando uno se sugestiona más, cree que la guitarra del hombre emite una llamada de muerte, voz de una sirena cruel. Entonces varios quieren dejar la sala, temen la escena como una amenaza dirigida a ellos y temen también que algo escondido, maldito o degenerado, proveniente de un tiempo envilecido, se les transmita y los condene.

Providencialmente, de ese miedo los distrae el pendenciero, cuyo caballo se ha esfumado en algún momento y ahora se acerca al frente de la sala blandiendo una botella de licor llena hasta la mitad. Va a ocupar el lugar del negro. Para varios asistentes sus movimientos resultan familiares, quizá porque imita a los compadritos.

El pendenciero hace el gesto de invitar un trago pero sólo mueve el costado de la boca; por lo tanto la gente entiende que ha sido una provocación. Incluso varios tratan de imaginar las palabras que pudo haber dicho, en vano. Y en cualquier caso ya todos saben lo que ocurre en estas situaciones: el compadrito es el nuevo condenado.

Habiendo matado a tres, sería un error pensar que Fierro no ha conocido peligros. El gesto adusto no debe engañar, y tampoco el ensimismamiento en la ejecución de la guitarra debe hacer suponer que nada le importa. Debe haberse sentido culpable en algunos casos, o inexplicablemente forzado a tomar ciertas decisiones.

En la quinta escena ha desaparecido el caballo del indio. El frasco del compadrito está volcado sobre el piso, como si hubiera rodado en algún momento de la pelea, y también han quedado unos lazos de colores, o moños, junto con el corbatín que llevaba puesto el moreno; quedaron en el piso como marca de su paso por el escenario y, digamos, por el mundo. Y ha quedado por último la lanza del indio, igual a un premio por imponerse en el duelo o al un botín que a veces puede cosechar el soldado.

Más tarde Fierro sigue con su música habitual. La luz se ha ido apagando y cuando todo ha quedado casi a oscuras una sombra tumultuosa se aproxima al centro de la escena: son cuerpos que avanzan agazapados en la oscuridad. Alguna silueta se incorpora cada tanto para otear el camino; de este modo, a través de lo que permite la media luz, el público advierte que todos estos hombres están vestidos igual y que, incluso, visten uniforme.

El único reflector que ha quedado encendido apunta al cuerpo de Fierro, quien ahora parece blandir la guitarra como escudo protector. Debido a la luz, en la pared blanca donde Fierro está apoyado, se produce un efecto de halo, algo así como un fulgor de representación religiosa, o de afiche del espectáculo.

La prolongada sesión instrumental, a lo que ahora se suma la luz concentrada, humedecen de sudor el rostro de Fierro; y es como si ello otorgara a su figura mayor brillo y visibilidad, porque ahora la gente ve mejor sus manos, en especial la izquierda, sobre el puente de la guitarra, que se afana velocísima entre las cuerdas.

El sudor como signo de actividad física o de tensión emocional sugiere también la idea de peligro y, dada la cantidad de policías disimulados en la oscuridad, también sugiere la idea de persecución y de combate. Pese a tratarse de una exhibición reticente con los detalles, cualquiera advierte que será una pelea despareja.

Cuando la partida de uniformados ocupa el centro de la escena comienza una nueva danza: se levanta un policía por vez: permanece erguido y alerta durante un momento y después se esconde de nuevo. Son los sucesivos ataques que recibe el hombre. Se repite la acción varias veces hasta que uno de los atacantes se separa del grupo y se dirige a un costado, más bien describe una diagonal, acercándose al cuerpo estatuario de Fierro.

Cuando se detiene levanta un brazo como si hiciera una señal de “alto”, o dijera “hasta aquí llegué”. Entonces la sospecha generalizada es que viendo lo desigual del combate este uniformado impugna la injusticia y se propone ayudar a Fierro. De inmediato el grupo de atacantes empieza a menguar, hasta que los últimos tres o cuatro emprenden la retirada tal como llegaron, furtivos en la oscuridad.

En la escena que sigue, este ayudante de Fierro permanece en su lugar. Esto significa que están juntos. Y como confirmación se advierte el cambio en su atuendo: ya no lleva uniforme, está vestido como el compañero, como un gaucho pobre, medio matrero o fugitivo, o las dos cosas a la vez. La nueva vestimenta tiene otra connotación: la convivencia, la  compañía y la amistad. Otra prueba: ha dejado de tener el brazo en alto.

Comienza ahora un momento bastante sugestivo que infunde en la gente cierta dolorosa tristeza. Los dedos sobre la guitarra se vuelven más lentos, lo que hace presumir una copla menos enérgica. Y al mismo tiempo, el ayudante de Fierro se va desmoronando; primero se inclina un poco y enseguida cada vez más, hasta sentarse un momento después, recostarse luego, y al cabo bajar la cabeza como a merced de un ataque de debilidad fulminante, que se revelará postrero cuando se acueste y quede definitivamente inmóvil. Entonces es como si en la sala se escuchara un réquiem.

El amigo ha muerto, probablemente a consecuencia de una enfermedad. Cuando Fierro lo sabe, o en todo caso advierte lo irremediable, retoma su pulso habitual con el instrumento. Es la segunda pérdida que lo afecta; la mujer había sido la primera, por lo menos dentro de la obra.

Por una extraña condición de la sala, o de la disposición de objetos y materiales, muchos creen que los hechos no terminan, que transcurren mientras otros se van agregando. En un punto esto siempre es cierto, no solo en este caso, porque las acciones tienen una continuidad pasiva, en el sentido de que es difícil cambiar los hechos ocurridos. Así, la pasividad de Fierro simboliza un sentimiento, más bien una reserva de afectos y padeceres.

Momentos después el cuerpo del amigo ha desaparecido, y vemos en su lugar a una mujer sosteniendo un niño que llora con intermitencia. Junto a ellos hay un indio armado con boleadoras, de semblante temible. La mujer está casi desnuda, con el vestido desgarrado y la piel lastimada por los castigos.

El llanto del niño se va apagando, y en un momento de pasaje en que la mujer se mueve como si fuera a desfallecer y se recuesta un poco, uno ve que el niño ya no está y quedan en el piso unos restos humanos que vienen a ejemplificar sus partes. La mujer tiene las manos atadas y hace que llora, Fierro templa la guitarra con más energía, el indio alza los brazos y a través de sus ojos dispara hacia el público la rabia que lo enceguece.

Finalmente, en una suerte de episodio mágico, la mujer hace un esfuerzo por levantarse y de inmediato el indio se desploma, en realidad primero trastabilla y su cuerpo vacila, en todo caso termina exánime sobre el piso.

Aparecen a continuación dos caballos; uno sin apero, evidentemente es el que ha pertenecido al indio. Varios entre el público suponen que mujer y hombre van a dejar el lugar.

Transcurre un largo rato, ni los caballos se mueven. La mujer posa, exhibe el cuerpo dolorido y castigado, las llagas y costuras sobre la piel desnuda, la docilidad frente a una vergüenza que no puede blandir y, también exhibe, una tristeza definitiva.

Mientras nada sucede parece imponerse el vacío. Por lo tanto uno vuelve a fijar la atención en las manos sobre la guitarra, para ver cómo recuperan el ritmo tranquilo del comienzo con su dejo de ilación medio triste que podría seguir de un modo indefinido.

Es el final de la obra, varios de los asistentes no saben si deben reflexionar de un modo particular o pensar en algo difuso o preciso, o en lo que harán apenas se levanten. Suponen que su presencia allí les permitió conocer una versión de la historia de Fierro.

Pasan los minutos y la gente se habitúa de nuevo al silencio, aunque nunca se haya roto. Algunos creen que es el sonido del desierto. Las armas e instrumentos que adornaban la pared blanca también se han esfumado, como si hubieran sido absorbidos por el mismo relato.

Por último, en un gesto acaso postrero, la mujer lastimada ya se ha retirado, Fierro cambia de mano la guitarra. Ahora tocará con la izquierda. La gente se pregunta por el significado de esta última acción. Para el protagonista es también una manera de irse, aunque le produce cansancio plegarse a un nuevo simulacro.

Final

Fierro concluye, y ya antes de dejar la sala siente una indefinida nostalgia, tanto hacia los hechos del pasado como hacia la vida que no vivió. Le parece raro tener ese sentimiento. Antes, para él la nostalgia era un tipo de recuerdo para revivir la felicidad; ahora es una disposición o una actitud que lo abarca todo y que cuestiona también el sentido de lo tenido por seguro hasta entonces. Por lo tanto, no sabe a qué parte de su pasado adherir.

Nunca había tenido pensamientos tan abstractos como este. Debe pensar que la vida vivida y mostrada suele exponer a la gente a estos misterios.

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A la vez, Borges busca demostrar que los precursores de un escritor son en general más bizarros y heterogéneos que cualquier cadena organizada con fines comprensivos; y que en este punto, por lo tanto, todo diagnóstico parece restringido en el tiempo e insuficiente. Ninguna sumatoria o combinatoria de precursores da como producto un libro o una estética específica. Evidentemente hay acá una crítica severa a la ideología autoral y al pensamiento según el cual la originalidad o la evolución artística es cosa regulable, o sea administrable, por los críticos y profesores. En fin, intenta romper con cualquier ilusión teleológica del arte y con la mínima idea de progreso que pueda concebirse alrededor de esas cadenas de filiaciones retrospectivas.

Pero me interesa ahora señalar algo por supuesto evidente. Borges admite y da por descontado el trabajo activo del escritor sobre el pasado, precisamente al crear sus precursores. Sin embargo, que los haya creado no significa necesariamente que los haya leído o conocido. Más bien lo intrigante es que la misma idea de crear precursores puede ser (no siempre lo es) pasiva e involuntaria, y probablemente casual y más probablemente ignota. En este punto, el escritor resultaría un ser demasiado condicionado por el pasado, sobre el cual sin embargo se recorta sin armas eficaces para organizarlo.

Mano única

En el artículo de Borges el escritor está de espaldas al pasado, creando sus precursores y abierto (es una forma de decir) a las lecturas del futuro, acaso a sus propios sucesores. Con una lógica contraria, leí hace poco un muy extraño poema en prosa, quizás un poema de una sola línea, que plantea radicalmente el punto opuesto: el escritor de espaldas al futuro por una comprensible imposibilidad cronológica. En verdad, estamos demasiado acostumbrados a que el escritor opere sobre la biblioteca, ámbito que lógicamente tiene su origen en el pasado. El poema de Bruno Brum, copiado abajo, tiene la virtud de instalarnos en el sitio desde el cual el escritor es un ser ignorante radical, no conoce buena parte de los libros a cuya escritura habrá contribuido mediante su propia obra.

Así, las premisas alrededor de la idea de influencia, incluso la de precursor, están puestas en entredicho, aunque no a través de un desarrollo argumental. El guiso de las influencias en el limbo de la literarura parece ser todavía más impreciso y fatal, azaroso, que en el mundo de los tiempos sucesivos. Estamos en el país de las escrituras simultáneas, o sea las lecturas. El autor que está detrás de cada libro y cuyo nombre autoriza las páginas interiores ignora lo que vino después. Esa ignorancia habla también hacia el futuro, porque los muestra, a los autores, huérfanos de aquello que para nosotros es obvio y nos pertenece, y por otra parte es natural que nos pertenezca.

Esta dimensión melancólica y trágica no es el último mérito del poema de Brum. También hay que reconocerle que funcione como un réquiem irónico a la confianza que depositamos en la memoria y en la historia literarias, en donde realizamos todo el tiempo operaciones de ida y vuelta. Este poema viene a decir que hay obstáculos insalvables; si no para esta tarea de ir y venir, para nosotros, sí para la imaginación que asignamos, un poco despreocupadamente, a los escritores del pasado, cualquiera sean.

En su reiteración fáctica y su letanía enumerativa, el poema de Brum diseña un paisaje de desolación intelectual. Los pares que establece no son necesariamente relevantes, porque lo sustancial pasa por la transacción imposible entre el tiempo de la posteridad literaria y el tiempo de la vida y la presencia física reales. Las influencias literarias, si se las puede llamar así, van por una mano única en la que es imposible retroceder o doblar en U: los autores muertos ignoran lo que se escribirá después de ellos, como también ignoran en qué medida esa escritura póstuma modificará la propia, hecha en vida. Así, cada escritor abandona este mundo como un precursor en potencia, un grado cero de algo, sólo que no lo sabe.

Pero hay algo que requiere una mención aparte y uno no sabe muy bien dónde ubicar, si en el plano de las emociones intelectuales o de la sensibilidad metafísica. Cuando leemos “ovídio não leu flaubert”, “confúcio não leu peirce” o “kafka não leu drummond”, ponemos primero en correlación los pares, naturalmente o no, y enseguida advertimos la extraña solidaridad de los seres, escritores en este caso, muertos. No leyeron a, no fueron leídos por. Es de esas cosas que sabíamos desde antes, incluso desde siempre. Pero el poema, al decirlo, le otorga al hecho un espesor cruel, un matiz de desdicha.

El angu es un guiso con tapioca o maíz que proviene de la comida esclavista. El angu del título, claro, también alude a la famosa tesis de Harold Bloom, con la cual parece dialogar en primer lugar. El carácter enumerativo del poema es solidario con el título y refiere también a la idea de elementos mezclados y revueltos. (No otra cosa es la historia literaria para Borges.)

Bruno Brum nació en Belo Horizonte en 1981. El poema pertenece a su libro Cada (Lira, Belo Horizonte, 2007), página 24.

Trato de mantener los cortes de línea como en el original impreso. Aunque es innecesario constructivamente porque allí se atienen al ancho de la maqueta, de todos maneras adquieren así una resonancia sino particular, sí afín, probablemente, a las expectaivas de Brum.

Angu da influência

 Rabelais não leu mishima kafka não leu drummond

ovídio não leu flaubert heródoto não leu huidobro

Something happens and the scene is transformed. The detonation is right on time. One can imagine the clamor of shattered stones, broken branches, the shifting of the earth that only subsides when, paradoxically, it becomes obvious that nothing is as it had been. Changes in nature are often thought of as impermanent; they might be violent, even cataclysmic, but their effects are quickly mitigated – they fold themselves into the landscape and soon everything falls silent, which means that it is time for it to begin anew. Nonetheless, years ago, when a newspaper reported an explosion out in the countryside, beyond the city limits, I sensed that some aspect of those changes – not a before or an after, but a who, a how, and a how much – would, from that moment on, be more intractable, albeit less perceptible, than the changes in the landscape.

It was an indolent plain, interchangeable: there are infinite countrysides just like it. Only in the minds of its inhabitants and in the memory of the animals and that great expanse of dirt, stones, plants, water, and little else, did the explosion hover like a noise eager to trail off. Few things seem more pointless than setting off an explosion in the middle of nowhere, but in this case the macabre disguised itself as meaningless or innocent, a banality, supplanting the true face of terror. (This turned the danger into something irrational, not because it was too much to comprehend, but because it made itself known by unfolding according to an unfamiliar sequence.) The newspaper article talked about remains scattered over a vast area. There is a word that describes it well: sprayed. Appendages sprayed, spread out in concentric circles from the unequivocal center, the site of the explosion. No matter which direction one took, one would run into remains for hundreds of meters, remnants that had become no more than mute symbols fit only for an epilogue: bodies broken after having suffered, been torn to pieces and dispersed.

I looked up from the newspaper and toward the street. A taxi slowed, affectedly, neither coming to a complete stop nor actually advancing. I tried to formulate a thought: this is how we go through time, just barely moving forward. But apart from the lessons that could be culled from it, the taxi’s sluggish pace was meant, primarily, to allow its passenger time. The man was eventually ready to pay and the driver turned completely around to accept his fare in a gesture that seemed, if not overly obliging, at the very least contrived. Certain insights could be drawn from this, too, I thought. What I mean to say is that life was proliferating itself through ongoing events, while the text of the newspaper was something static, something that speaks of a seemingly inevitable past, a realm in which hope is extinguished, etc. While life and time marched forward in unison, branching out into infinite possibilities and ramifications, the news stories that effaced the past and left us without hope were like the pained face of the future, which announced that what once was light, for example, was about to be shrouded in darkness.

Like many others, probably, I believed that I knew things the newspaper did not mention. In my case, the explosion had a painful history, which began with the kidnapping of M (M for Miguel, or Mauricio; it could also be M for Daniel since, as we know, any name at all can reside behind letters). Several days passed between the kidnapping and its announcement, a length of time I do not dare try to calculate, partly because I don’t know that I could: those days were not days at all, they were a single, interminable mass of time, at once ephemeral and able to reproduce itself without end; in one of those cruel twists of fate, as they sometimes say, the pages of that newspaper offered the only possibility of an ending, if not in the form of closure then at least as a cessation, a way of giving it shape and thereby opening it up to an After.

I should say that I lacked then, as I do now, any proof that M was in that explosion. But I was not, I am not, in a position to ignore the possibility. Imagining him among the dead served little purpose; in fact, it served no purpose at all. Nevertheless, it was a thought that insinuated itself time and again through association: that which once pulsed with life, its own form of abundance – that is, his body, his shape, a combination of liquids, nerves, whatever all of that could be called (a mundane presence to which the world has grown accustomed and is widely taken for granted; life understood in generalities), the thought of something that was, until that moment, relentlessly alive, the organic life of a body now emptied of its substance, took the form of an idea marked by necessity, or perhaps even by fate.

The fissure opened by the memory of M was slowly covered over – days, then weeks, then years – by the desolation left in the wake of barbarity. Unlike those of other transgressions, the effects of this crime do not dissipate immediately, in the short or long term, or probably ever. A deathly patina covers the faces of the living, their features a barricade against unsuitable expressions, emblems or examples of the absent faces, eloquent as grimaces precisely because the living, overwhelmed by the evidence before them, opt for detachment and dissimulation. (Now I will speak about my own country.) In Argentina, and particularly in Buenos Aires, I have always had the feeling that I was walking among people who, surprised by the intimacy of their relationship with death, chose cynicism as their form of atonement (even though sincere repentance is such a simple act).

For all this, what follows is a story that is still without an end. Perhaps in the dominion of evil there is a need to complete these stories. When I say the dominion of evil, I am not referring to some sort of absolute relationship, but rather that these victims, although they belong to the realm of good, have been cast, by virtue of the fact that they are victims, into another realm: that of evil. And since we know that good may well be infinite, perhaps within that realm the need to complete these stories becomes urgent, in spite of itself. Maybe that was why I thought of M’s kidnapping when I read the news of the explosion. The space between those two events represented an exercise in panic, imagining the cruelties that he suffered up to the moment when, in that equalizing blast, he met a double end, the conclusion of both life and horror. Looking at the newspaper I imagined that, after those interminable days, reason – albeit a puerile and abominable sort of reason – had finally prevailed: his annihilation, which began with the kidnapping, had been fully realized.

I read the story three times, and found myself fixated on the title. It would be an exaggeration to say that I was thinking about something, but I was not thinking about nothing, either. If there is a moment that precedes the formation of a thought, a moment in which one’s consciousness tries to pave the way for an idea but is impeded by the sheer number of details involved, a moment in which a future thought takes the form of a dream, an involuntary impulse – if such a moment does exist – I experienced it for an inordinately long time. So long that I jumped when the waiter came by to empty my ashtray, giving him a bit of a fright. The title read: “Explosion in P.” I stared at it without taking in the words; the paper seemed to be covered by a disorganized array of ink stains, like when one stands in front of a mirror and sees the glass instead of one’s reflection. The paper said that, for a few hours, the locals had heard trucks speeding up and then stopping; unusual noises that somehow failed to draw anyone’s attention. (If it had happened during the day they would have seen the whole thing, but since it was night, everything appeared to be in order; night is the embodiment of the clandestine, which in this case allowed many to turn a blind eye.) It had seemed like some public project, road work, perhaps. Engines running at capacity, something heavy rocking back and forth, banging against metal. Sometimes the trucks could be heard dumping their loads of rubble, the stones flowing out of them like a solid and discordant stream. Then the activity began to subside, and little by little the noise tapered off until at some point in the middle of the night everything seemed to return to its indifferent state of normalcy. And yet, as would be proven shortly, the process had already been set in motion and was gaining momentum. Having forgotten the trucks, all were shocked by the explosion. Silence prevailed among them until the following night. (The silence itself was a gesture; expressed physically it would have been a grimace, an acknowledgment of the lack of explanations and also a means of excusing the violence. The faces of the people.)

A silence less enigmatic and drawn out than the one adopted by M’s parents. Despite its eloquence, it never deigned to utter a word. It was a silence composed of gestures as emphatic as blows with a stick. I never fully grasped the meaning of this silence; I tried several times in vain to understand it. One could say that the absence of the child produced an emptiness in the parents, who lived their lives inside a crystal shell bombarded by signs of the outside world. But the transparency of their enclosure left them visible to all, despite the fact that M’s parents felt, and acted, as though they were living on the dark side of a planet composed of their own anguish. They were resigned to their pain and consoled by their own desperation. The outside, generally defined as “others,” “things” or, more directly, “the world,” which had always seemed somewhat adverse, now, after what had happened to M, revealed itself to be openly hostile. As a form of self defense in the face of so much adversity, they chose to erase their existence, to render themselves transparent. But the truth was that they were still being observed, perhaps more than ever.

I admired the fact that they would meet such jarring events with silence. It was not the hermetic isolation classically associated with tragedies, an autism adopted by the victim, or the open display of fear and self-pity exhibited by friends. More tangible, it was the melancholy silence behind which his family would hide, as though each of them were fulfilling a predetermined and universally accepted, even religious, role that originated in the distant past. But this conformity, because it was born not only of personal conviction but also of their very nature, unfolded against a backdrop of confusion. In this way, even though they did not hear it, the explosion that ended their son’s life was a continual shock to them, I thought, sitting in the café – the pizzeria, rather – on what then was Canning Avenue. It still shocked them. Like stones in a pond, the waves of the explosion reached M’s family, actually gaining force as they traveled rather than tapering off as they would have under other circumstances. Of all the dangers surrounding M’s case, the worst of all was to confess to his parents and his siblings that, although nothing was said about this, chance had been on our side, on the side of his friends, and not on theirs. This arbitrary act of evil affected us as though we were of his blood, and left us beholden to him. M was our martyr, not because his sacrifice was intended to bring about our salvation, but because his death became our talisman. This is probably why I sometimes think of him as if he were divine, assigning to him impossible powers, worshipping his memory. Though his existence is slowly slipping away from me, becoming abstract, it continues to be the most vibrant, certain and immediate thing I know.

Captives of geography, our past is shaped by the city. That same, aged city continues to be our doorstep. A fabric woven of shortcuts and straight lines intersecting at outrageous angles imposed itself as the backdrop of all our sojourns. But the surface – resistant as a scab of asphalt and cement – known conventionally as the real, lost something after M’s disappearance; it was reduced to shadows and reflections projected onto that other city, the one etched in the past. The true present faded into the distance and the city itself, built from substances designed to harden in the forging fires and withstand the effects of time, dissolved into a nucleus of disorder. This degeneration of the city, which spared only the traces of the two of us, making M’s absence even more pronounced, devastated me and left me silent for months. It was someone else who was able to speak, not me. For weeks, the days refused to pass; while walking I could feel the presence of some remote power older than time that kept me from knowing my own destination. It happened in all sorts of situations. But the city was not empty; it was full of people who were able to carry on as though nothing had happened. Things like “the 100 neighborhoods of Buenos Aires” and “the Queen of the Río de la Plata” would still come out of their mouths. These phrases demonstrated, just as the more explicit ones did, widespread misinformation and concealment. Nothing escaped, nothing was spared; even the dead played their part in this scene, if only by turning their backs on it. It was a jumble of words in which the memory of the inhabitants was invoked only to decimate it.

He met M when the two had just grown out of childhood. A few years before the kidnapping they sealed the friendship with a classic rite of communion: they exchanged portraits. (It was more than a fad, but not as deeply rooted as a custom; the youth of the time were of a particular sentimentality that combined emotional impulses with a nonconformist – sometimes heterodox – attitude. Although this could be said of adolescents in general, at the time this energy was directed toward the unification of tastes, opinions and ideas. They often spoke of whether they could be considered to be under the influence of the masses; they were young, but they were also foreign; they were amphibians. Inhabitants of a secondary nature, they adopted beliefs in a way that immediately exposed them as inauthentic, mildly or profoundly out of place – depending on the individual.) M’s portrait was an enlargement of part of another photo, taken on Humberto I Street, in the neighborhood of San Telmo. The magnification of his face blurs his features, and the rough grain of the photographic paper lends him a dramatic, if somewhat less than spontaneous, expression; his open mouth reveals his distinguishing feature: the hollow of a missing incisor. Partly because of the enlargement process, and partly due to his countenance, his expression could almost be seen as a grimace – almost, but not quite, due to the same circumstance that produced the effect: the false proximity of the camera.

Before giving it to me, M wrote, in the manner of a title or seal, the phrase “buffeted by the wind” on the back. I turned the photo over and saw him: he was standing on a fence and holding on to the railing, precisely as though he were about to be blown away. Faced with such an opportunity for simulation, someone else might have pretended that he were leaning out over a precipice or some other thing one might expect to find on the wrong side of a fence, but M had chosen a far greater challenge: a vague idea of questionable representability. Of all the scenarios he could have depicted, his expression hinted at the violence of imagined gusts of wind and his grip on the bars, which were barely visible, spoke of its incredible force.

The day we exchanged pictures, M declared “I don’t believe in photographs.” He did not say this to detract from the exchange, but simply to express that, in his opinion, photos lacked any documentary value whatsoever, and for that reason he doubted that they could carry a complementary emotion. As was often the case when he spoke, his words were aimed at refutation rather than persuasion – nevertheless, I was persuaded. I looked at him without understanding: where, if not toward the traces of our lives, private or shared, could we direct our emotions, apart from other people, I silently asked. M did not hear me, but went on as though he were responding to my question: photographs are evidence of a momentary reality, inherently archaic and out of place, he repeated (in different words); but for this very reason they are also useless as documentary records. Relics as soon as they are processed, they are mute, a bridge between the past – the circumstance depicted in the photo – and the present – the moment of its viewing. And what is there between the past and the present? he asked, raising his voice. Nothing – just a chasm open at your feet; if we believe photos to be auxiliary truths, either truth itself is nonexistent or reality needs no proof. As we know, there was not really any wind, and that fence is just a collection of posts so thick you can barely tell what they are. The weather that day no longer exists, and the noises we heard have long since faded. We carry these photos as talismans, but not as proofs. “We carry these photos as talismans, but not as proofs,” I repeated, as though the words were a prayer or a line of verse, trying more fervently to convince myself than the occasion demanded. I could sense, in his insistence on this hyperbole, a religious undertone of guardianship. At least, something between protection and adoration – insofar as the figure in the photo no longer existed, and neither did the sounds of the street or that particular palette of light. As happens in any time and place, on that afternoon alone did the secret virtue of the image, of the photo, lie in its power to conserve rather than its ability to represent an origin. Years later, my photo was shown to lack the protective qualities that he had tried to assign to both. But “my photo” was M’s portrait, not mine. Just like “his” was not his, but mine. Which of the four photos retained that power? His in his possession, mine in my own hands, the picture of me that he held on to, or his in my possession (which I still have)?

After the kidnapping I hid out in the house of a friend who had the same name as M. I met my mother from time to time in a nearby café; she wanted me to leave, I didn’t respond. My mother tugged at her hair and asked how long I was going to go on like this. I still didn’t answer. Then she would start over; the same monologue repeated two or three times, followed by the same silence. Then, with a sudden movement, which in its swiftness conveyed both annoyance and concern, she would pull out a bit of money and tell me that she would not be able to go on offering it for long. I am sure it was not easy for her to get the money, but the supposed tact of calling “offering” what was so obviously “giving” seemed both unnecessary and inappropriate; it was the introduction of courtesy into a situation that rendered it trivial, even insulting: the circumstance, as she herself acknowledged with her sincere concern, simply did not allow for social graces or attempts at elegance. How, if not like alms or a tip, was that money handed over to me? I was in no position to turn it down, but she insisted on the word “offering” time and again; in a way, the care with which she tried to protect my supposed pride showed just how far apart we had grown, how divergent our paths had become. It was on one of those days – when I would walk from café to café, my mania fueled by fear, exhaustion, and boredom – after having seen my mother, that I read about the explosion in the newspaper.

The street where M lived was divided in two by the train tracks. Because of the old-fashioned rails they were laid with, one would have to slow down and walk in a sort of semicircle to cross them. The house was thirty meters from the tracks; cars almost never passed through that street, which was lined with trees and houses so similar they could barely be told apart. To get to M’s house, one had to walk down a long passageway that extended almost to the middle of the block. The doors that lined the right side of the hallway were spaced a few meters apart – these were not only similar but in fact completely identical to one another. His family lived behind the fourth. The door opened onto a patio, which was the nucleus of the house. There were a few plants and large flowerpots in it, which at first glance seemed to be scattered about at random. To get to M’s room you had to climb a narrow staircase that rose up from the patio next to a large sink, which curved around above it (so closely that you had to stoop over to do the wash). I remember my surprise looking down for the first time through the steps of iron grating, similar to the grating on countless railroad bridges. M was lucky to have his own room, I thought the first time I was there, to be so isolated from the rest of the house.

The home, which was nothing special itself, took on an enigmatic quality because it housed M’s family. It was not just the building or the apartment, as I will explain later on, it was also its location. Even though it was in a mostly Jewish neighborhood, the house was in an area that was not considered as such. The proximity of the two, as is often the case, made the differences between them even more pronounced. The opposite can also occur, as it did with my family, which did not live in a Jewish neighborhood but drew little attention nonetheless. Invisible from the street in an area that seemed so strange to my inexperienced mind, M’s house was ensconced within the very heart of the block, surrounded on all sides by other houses and other families. This confinement, which shaped the family’s daily activities, proved that ‘confinement’ was not really the correct term for it; more accurately, it was an excessive form of cohabitation and, although it was foreign to me, a different sort of abundance. It was the realm of the diverse, the disparate. I should say that the “geographic” oddity of the house represented only my first concern; a second arose when I met M’s parents, who spoke without any particular accent. I still remember my surprise at hearing his father speak; his language was unquestionably that of Buenos Aires, utterly porteño in usage and intonation, and was, of course, more emphatic than my own. My admiration mingled with suspicion. I had always seen a foreign accent, especially a Yiddish one, as an emblem; because of this, I viewed its absence as a profound ethnic restriction. The way I saw it, a foreigner could demonstrate a more abundant sort of abundance than a local could through his speech, the emblem of a personal nucleus that affirmed his identity.

There are, in life, passing moments and pivotal ones – some can be both at once, some only one or the other. This lack of an accent was one of these: not passing, but pivotal. If the condition of being Jewish were a hollow meant to be filled with distinguishing attributes, in those years I considered this flawed speech to be a fundamental element of the equation. We had been taught to set our sights on this, and knew that everyone else was doing the same. I sensed, in the lack of accent among M’s family, a diffuse sort of danger, which did not attach itself to anyone or anything in particular; in the worst case, it suggested a threat, in the best, an error – the destruction of that which separated them from the rest of the world. The world thrives on these differences; we are educated by difference. In this way, language and geography came together in M, highlighting his enigmatic surroundings and complementing one another.

* * *

One afternoon, weeks after the explosion, I ran into [M’s] mother on Acevedo Street. She walked along distracted, not looking where she was going, wrestling with her bag; it was one of those bags that can be used either for shopping or as a briefcase (I remember because it seemed very large to me, empty; a flaccid weight hanging from her arm). This woman, of whom I knew so much, seemed to know very little of herself. The dense trees formed a tunnel of shadow, the exact center of which was occupied by her weary approach. Her disarray did not surprise me; it was the outward sign of a trait shared with something, in many ways with someone, by that time irrevocably absent. Beginning with M, I had noticed certain attributes in each member of the family, the presence of which affirmed that they belonged to the same clan: disorientation, dishevelment and an extraordinary sense of vacillation that persisted even after they had made a decision. M’s mother remained true to her nature, but there was some nuance to her demeanor that had not been there before. I did not realize at the time; I only came to recognize it much later, thinking about that encounter in the course of one particularly long night. This new trait of M’s mother was not something commonplace, but a profound weight; it was the mark of accelerated aging. I am not referring to the obvious signs of her pain. To say it in a direct and slightly arbitrary – perhaps even fallacious – manner, on one sleepless night when by one of those tricks of the mind I lingered on the memory of that encounter, the obvious truth that had been hidden finally dawned on me: the body of M’s mother was smaller, more limited, that afternoon; she had been reduced. On Acevedo Street I had only noticed something strange which, coupled with the familiar, became somehow mysterious. This union of strange and familiar was, I believe, the first effect of the tireless labor of M’s absence. The familiar admitted the strange, and the strange took advantage of the familiar. The former absolved the latter, and the latter pardoned the former. (The familiar was M; the strange, death.) When I saw her, almost at the end of the block, I said “There is R, the mother of M,” and nothing happened. I recognized her gait, the family’s common demeanor – their hallmark of tribulation and bewilderment – I thought about the son, and felt grief in the face of so much familiarity long since divested of its origin and purpose. What was I thinking as we approached one another and I tried not to look at her? I remembered the number of times M and I had walked down that street, on that very block and in that same direction, and lamented that chance had brought his mother and me together in that moment. Our paths crossed. She did not see me and I did not stop her, and so we passed one another. To speak with her would not only have meant interrupting her distraction – her momentary unawareness of evil – thereby restoring the absent image of her son and pointing out a disruption imposed by circumstance; for these reasons, I did not.

Yet it is also true that it was a mistake not to confront her. A mistake and, if it does not sound inappropriately elegant, a gaffe. It was to turn my back on M, who had brought about this encounter (and I don’t mean this only in a figurative sense). Mute, with his mother already behind me and probably on her way home, I immediately regretted what I had done – or, rather, what I had not done. So I ran, wanting to make it all the way around the block – Padilla, Gurruchaga, Camargo – and force a new encounter, which this time would be unequivocal. Despite the fact that it was planned, and something of a ruse, it was more real and natural this way. Distracted, I turned the last corner and saw her walking toward me, as I had moments earlier, watching me. Now she, too, was ready to acknowledge me. Sometimes we need to protect ourselves from spontaneity in order to endow our actions with significance. Never before that afternoon had I seen a face that showed so much, forgetting modesty, fear and precaution. A face with nothing to hide and nothing to offer: that was the face of M’s mother. Her eyes, fixed on mine, clouded over intermittently, giving her smile an air of melancholy. (We were standing face to face, waiting for who knows what.) All at once, I realized that she was possessed by a profound conviction: that of having lost M forever. This idea, which at the time I myself did not dare to consider, surprised me. I admired this awareness, the certainty of it, because – although macabre – it followed the logic of a deep sense of peace. Nonetheless, strangely, I was unmoved (I felt neither agitation nor grief). She was convinced of the fate of her son: this could be discerned in the veil of vacillation, of senselessness, that shields those who have experienced loss. Waves of stupefaction swelled from the cobblestones in the street and the trees along the sidewalk. M’s mother seemed at once a child and an old lady, and unquestionably a grown woman. At last the tears came – this, too, was inevitable – when before saying goodbye she asked me, and through me, the others, that we stop by to see them from time to time. Once more, I found myself at a loss for words. I thought that she – to whom I, knowing nothing, particularly with regard to what was taking place inside her, could say nothing – demonstrated, by asking that we visit her “from time to time,” a remarkable, substantial wisdom, mainly because she broke the silence from which I was unable to free myself. As I clung to her shoulders I understood that it was of secondary importance whether this wisdom was born from her experience, her intuition, or some other thing; what mattered was that she was wise. Some time passed this way, the street also in silence. And then each continued on their way; some things, at least, had returned to normal. After a few steps it occurred to me to watch M’s mother as she walked away. I imagined that her back could tell me something, I don’t know, that it might have something to add or a different way of communicating. But I stopped myself before turning; I had the feeling that I was about to ruin something, and that this something was not secondary, but rather meant a great deal. I was only a few meters from her, still within the danger zone that exists between people: R might be able to feel the tension of my gaze from behind her, and doubtless would have considered it trivial that I would pause to look at her. She had inspired me to run around the block, that much was clear, and it was she who had rescued me from silence as we embraced. If it had not been for M’s mother, I thought as I walked away, we would have remained joined, fossilized there on the sidewalk like those statues that eternize a pivotal moment.

* * *

The story about the pair of nomads absorbed me just as much as had the one about the eye. Compared to me, who lacked the skill to describe the events of the previous day in even the most confused terms, M abounded in histories and incidents that not only concerned him directly, as in the episode of the eye, but also encompassed broader, more diffuse, and therefore more debatable and controversial, subject matter, which reached him from who knows where to take on a new shape through his voice. For this reason it is clear to me that, were he still alive, he would have been the writer, the novelist. (The substitute that I at times believe myself to be does not represent a fault; I do not see it as such. I cannot say, “I failed,” I am not myself, etcetera.) On the other hand, writing is the order best suited to adopt error, even simulation, and convert them first into chance and then into fortune; I could hardly mistrust my inclination toward replacement and substitution, given that I have been convinced for years that if there were, in my – particular – language something plausible to be said, neither the words nor even the facts, but rather the moral of some and the value of others, would in some way be dictated by the memory of M.

A sense of loyalty to his memory led me to write. At times I have thought that with this work I abandon myself, submit myself to an imprecise condition in which personal feelings and the ideas derived from them become confused. Yet it is also true, I believe, that there are few things as amorphous as identity, in terms of both depth and breadth, and that it is therefore pointless to wonder about its limits. I am here right now, but suddenly I cease to be, am another, or am simply less. Imagine the strain of someone wanting to be himself all the time. M taught me to recognize these instants in which our identity appears, becomes a category, emits energy and then subsides, which interrupt a lethargic state of anticipation that lasts who knows how long. In less than five minutes we are able to oscillate among an infinite number of forms, from plenitude to saturation to emptiness. It is also true that we are unaware of when we are; those around take note of this when our signs become visible to them. Identity is gradual, cumulative; because there is no need for it to manifest itself, it shows itself intermittently, like a star that hints at the pulsations of its being through its flickering light. But at what moment in this oscillation is our true self made manifest? In the darkness or the twinkle? M and I achieved solidarity, a bond through which our own intermittence was able to develop with neither pressure nor strain, but with a sense of union. If there were a dominant state (climate) in my memory of the friendship, it would be that of harmony and serenity, a nucleus of emotion from the bosom of which emerged the certainty of creating something unconditional and everlasting, the loss of which I have never overcome.

 Translated by Heather Cleary Wolfgang

La empleada vive subiendo por la carretera que sirve al hotel, a cierto tiempo de caminata por la vía que poco a poco se angosta, caminata sobre cuya duración no querrá darme detalles. Piensa que las guacamayas advierten su aproximación cuando baja desde su casa, porque de lejos las escucha hablar de un modo distinto, como si se dieran explicaciones, y eso es prueba de que saben quién se acerca. En una vida repleta de trabajos y preocupaciones, la satisfacción de ser reconocida por estos animales no se compara con nada, me dice la primera mañana de mi llegada al hotel, cuando me encuentra junto a la jaula, observándolos. Como las guacamayas no parecen tranquilizarse ante su presencia, ya que están intranquilas por la mía, lógicamente me pongo a dudar de la empleada. A lo mejor exagera, pienso, porque busca impresionarme. Pero también es probable que su presencia sea insuficiente ante la angustia provocada por la mía, o sea, que si las aves deben elegir entre el peligro y la tranquilidad opten por lo primero llevadas por su instinto de preservación.

En el hotel se desarrolla un encuentro de escritores de novelas y de críticos literarios especializados en novelas. Esta restricción hace que el evento parezca único. Los autores que escriben también poesía, por ejemplo, han asumido que no deben hablar de ello, igual que los críticos que a veces se dedican a otro género. Y aparte está el emplazamiento del hotel, la sensación de encontrarse en un punto indistinto en la geografía sudamericana, y la idea que este solar y los edificios circundantes podrían desaparecer y de todos modos casi nada cambiaría. Escritores aislados en la zona donde la ciudad montañosa se detiene frente a la misma montaña. Lo que se llama un lugar perdido.

A pocos metros del hotel hay una poza de grandes dimensiones alimentada por una quebrada que baja de las alturas. Pasando el puente bajo el cual corre el agua hacia el estanque, y camino hacia la carretera ascendente, han levantado un casino que no cierra nunca. Rato después de mi encuentro con las guacamayas y con la empleada que las atiende, un novelista invitado me dice que fue al casino para retirar dinero, porque es el sitio con cajeros electrónicos más cercano; y agrega que a esa hora tan temprana se escuchaba el ruido de las máquinas y se veía la sombra acuciosa de los jugadores frente a ellas. Me lo dice en pleno desayuno, como una carta de presentación, cuando la mayoría de los participantes del evento no ha aparecido, fuera de unas sombras que vi o me pareció ver caminando, por lo cual él y yo somos las únicas presencias foráneas en la terraza comedor.

Obvio, mientras tanto las guacamayas más de una vez han lanzado sus gritos como si compitieran a ver quién rompe mejor el silencio. Pero este novelista parece no escucharlas, no ha hecho el menor comentario sobre ellas. Estamos en las mesas cuadradas, tenemos delante los platos del desayuno, al cual quizá me refiera más adelante. En cierto momento el novelista se incorpora para decirme algo, parece que será un secreto –aunque no hay nadie alrededor que pueda escucharlo. Me dice que no sabe por qué ha venido. Está cansado de los coloquios literarios, le producen la más profunda tristeza porque se siente presionado a hablar de literatura, cuando en realidad es algo acerca de lo cual nunca habla. Todo esto me lo dice inclinado sobre mi oído, otorgándole el valor de la confidencia. Pero a la vez, sostiene, como sus libros no se leen y con dificultad apenas se publican, no puede desperdiciar esta faceta esporádica de disertante. Le digo que mis libros tampoco se leen y que a mí también me espera el momento de no poder publicar. Pero me contesta que en su caso no se trata de no poder publicar, sino de no querer. No es capaz de publicar porque ha perdido la curiosidad y el entusiasmo por lo que escribe.

Se me ocurre que quizá debido a ello no reacciona ante las voces de las guacamayas. Lentamente se ha ido cerrando al mundo, si se lo puede llamar así. Aunque hay cosas frente a las que está atento. De hecho, como me dirá después, padece de una curiosidad inagotable por las manifestaciones del dinero, en especial por el dinero en circulación, por ejemplo su visita al casino de la que no perdió detalle. A lo mejor esa vida multifacética del dinero, activa a cada momento del día y presente en el más insospechado rincón de la realidad, es la fuerza que lo lleva a escribir novelas. No cae en la jactancia de pensar que el dinero es el principal relato y que su circulación se parece al intercambio de palabras en pos de historias y de objetos. No. Dice que el dinero es la manifestación extrema de una idea: la idea de que siempre se precisa un argumento; un motivo y excusa a la vez para que las cosas se produzcan. El argumento último.

Es la primera mañana, como digo, del evento literario; es la primera conversación que tengo con este escritor. Conservo un recuerdo bastante definido de fragmentos de libros suyos, aunque de ninguno en su conjunto, como si se me hubieran fijado las impresiones de lectura más que las lecturas mismas. Incluso tengo la sospecha de que varios de los climas o hechos que más fuertemente evoco de los libros leídos en general, provienen de sus libros; pero no puedo estar seguro de eso, ya que no asocio ninguna de esas impresiones a algún título en particular –son como escenas novelísticas boyando  en una marea anónima, mezcla de recuerdos ciertos y reminiscencias flotantes. Es la primera mañana y es la primera conversación entre nosotros, como digo, y ya este hombre descubre su delicada alma de frustraciones en cadena ante mí, que sin duda no le voy demasiado a la saga aunque me cuido de no ser a tal punto sincero.

Por estos y otros motivos el encuentro literario promete ser único. Sin embargo es otro más, pienso durante un momento de silencio del novelista, mientras recapacita si es aconsejable participarme de sus opiniones sobre las mujeres en general… Este encuentro no es sino otro de los miles que deben realizarse a lo ancho del mundo cada año.  

Durante los cinco días que duró el simposio no logré sacarme una foto con las guacamayas. Cuando me ponía junto a ellas se corrían hacia un extremo de la jaula hasta hacerse invisibles en la penumbra o sencillamente hasta salir de cuadro, y si yo daba la vuelta para ponerme del otro lado, apenas me acercaba se alejaban de nuevo hacia el otro sector. Nunca abandonaban el travesaño que dividía la jaula. A lo sumo levantaban alguno de sus pies en lo que parecía el comienzo de un salto, o una decisión motriz, pero al cabo de rascarse un poco volvían a apoyarlo donde había estado. En más de una oportunidad traté de establecer algún contacto con ellas, en estos casos la mirada es lo más a la mano. Pero es difícil mirar a un ave a los ojos, si es que por un milagro uno alcanza a tener contacto visual; sencillamente la mirada no se tolera. Cuando advertí que esa vía era imposible intenté hablarles.

Dado que el jardín es interior, se encuentra un poco expuesto a las miradas y a los oídos de quienes pasan cerca. Hacia el frente hay una galería techada, lugar de tertulia, con sillones de madera y mesas bajas, o lugar de paso hacia la recepción del hotel; y hacia atrás, un poco elevada, el jardín tiene otra galería que funciona como terraza para comer, donde se reparten mesas cuadradas y redondas con unas sillas asombrosamente cómodas en las que uno es capaz de pasar todo el día y más aún, porque la semipenumbra de la terraza, una luz a medias que se mantiene invariable a lo largo de la jornada, tiene un efecto relajante y adormecedor, allí uno siente la presencia silenciosa de las montañas. Es en esta terraza comedor donde el primer día cumplo el deber social de desayunar con el primer colega a la vista, que resultó ser el novelista mencionado. Por esas cosas de los eventos profesionales, desayunar juntos habrá de convertirse en una costumbre. En los días subsiguientes nadie se acercará a nuestra mesa sino para saludar, unos saludos en general de fórmula y con frases irrelevantes, acompañados de palmadas en los brazos u hombros.

En una mesa más cercana a la entrada desayunará el principal invitado, el español Enrique Vila-Matas. Todos los días llega a la terraza a la misma hora y sin compañía. Ocupa su mesa desplegando una servilleta sobre el respaldo de la silla y de inmediato se dirige al buffet, de donde retorna con el plato lleno del guiso del día, en general carne o pollo, y varias arepas. Un mozo le lleva café y jugo; es una abierta excepción al riguroso autoservicio del desayuno que en este caso todos aprueban.

Intento entrar en contacto con las guacamayas. Quiero pedirles que no se muevan para así poder salir junto con ellas en la foto. El segundo día del congreso voy a la jaula y les hablo con lentitud como para que entiendan, y en voz baja para no llamar la atención. No hay como mostrar una actitud sumisa para exponerse a una humillación mayor. Apenas me acerco las aves comienzan el deslizamiento. Se mueven dando pasos cortos hacia el costado, con cautela pero a cierta velocidad: en pocos segundos se han alejado. Hago el intento dos veces más: rodeo la jaula y me aproximo a sus cuerpos hesitantes, llenos de inquietud y al mismo tiempo concientes de estar protegidos. Es en vano. Quiero que me escuchen pero temo levantar la voz y ser descubierto, entonces mis palabras tienen un matiz de murmullo imperativo, de secreto dicho con urgencia –obviamente quiero convencerlas rápido– que ni para mí resulta convincente. Les pido que no se muevan por pocos segundos, sólo para obtener la foto. No estoy seguro de que entiendan; sé que me escuchan, en especial por el temblor de alerta de sus ojos mientras les hablo.

El encuentro de escritores va a terminar y no tendré la foto para cuando regrese a casa. Una prueba que en cierto modo salvaría mi participación. No sé de dónde viene el deseo de hablar a los animales. Es la verdad, no lo sé, y en esto consiste mi confesión al novelista. Quiero retribuir la confianza que depositó en mí al contarme sobre él. Se lo digo durante el segundo desayuno, me inclino un poco hacia adelante y lo miro fijo, aunque sin levantarme como él hizo. Reacciona abriendo bastante los ojos, como si así pudiera escuchar mejor. Le señalo hacia donde están las guacamayas, y se asoma tratando de distinguir la pajarera entre los arbustos. Cosa curiosa, pese a haber podido escucharlas infinidad de veces, reacciona como si no supiera nada de ellas. No es precisamente un deseo de hablar con los animales, sino la creencia de que me podré comunicar con ellos y que de esa forma algún matiz de mi experiencia o de mi sensibilidad será transmisible; incluso he llegado a escribir novelas por el solo hecho de relatar ese tipo de trances, le explico.

Cada mañana voy temprano a la recepción del hotel para pedir el ticket del desayuno. A veces debo esperar un poco, escucho las voces de las empleadas que conversan en un cuarto anexo, probablemente seguras de que a esa hora es difícil que alguien aparezca. No alcanzo a entender lo que se dicen, hablan con el canto habitual de la zona. Es un canto que eleva y reduce la acentuación varias veces en una misma frase, no siempre en función del énfasis. En especial me cuesta entender los finales de frase, que parecen desvanecerse en el sobreentendido de que repiten lo que ya se sabe o lo que está claro desde un principio. Imagino que pedir el ticket para el desayuno es un trámite obligado, por lo menos es lo que me dijeron apenas llegué. En cualquier caso me levanto temprano, mucho antes de que abra la terraza comedor, de modo que tengo tiempo para ir a la recepción y para varias cosas más. Una de ellas es salir a la terraza de la habitación, una especie de patio rodeado de paredes de más de un metro y medio de altura. Desde allí puedo observar la mañana naciente, las montañas aún bastante oscuras como si fueran formas indefinidas en la altura, y puedo también respirar el aire fresco y absolutamente perfumado de la vegetación humedecida.

Ahora estoy en la terraza, certifico el cielo pálido, la presencia de las montañas, me pongo a mirar hacia las otras terrazas que pertenecen a cada una de las habitaciones que están a mi costado, y veo cómo una escritora invitada al evento me saca una foto mientras la miro sin reconocerla, dados mis problemas de vista. He pensado en salir desnudo a la terraza, sólo con los anteojos, pero por esas cosas de las prevenciones me puse antes una remera. La escritora no puede saber que esa es la única prenda que llevo, lo cual me produce un sentimiento de confusión cuando levanto la mano para saludarla, porque aunque no muestro lo que se dice nada, siento que actúo como un exhibicionista. Días después del congreso literario la novelista me mandará esa foto por correo electrónico. Ahí sobresale mi rostro sobre los hombros apenas ocultos tras el muro, apoyo las dos manos en la cornisa, y al ver la foto me siento como un pervertido, o como un ridículo actor de algún chiste malo y verde.

Mientras tanto las guacamayas hablan a cualquier momento, sin descubrir algún ritmo fijo que regule las pausas. La noche anterior me dormí mirando la televisión. Estaba el presidente dando un discurso que no terminaba ¿Pero cuál es la noche anterior? En realidad eso ocurre todas las noches, a veces se trata del mismo discurso, que parece extenderse durante días enteros. Una de esas noches más temprano, antes de la sesión presidencial televisiva, me entero de que en el centro de la ciudad hay disturbios porque a lo largo del día han muerto asesinadas tres personas, aparentemente en asaltos. Nunca tengo temas de conversación, por lo tanto no desaprovecho esto en un corrillo de novelistas, en el hall del hotel. Varios de ellos esperan un autobús que los llevará al centro, donde se presentarán dos novelas recientes. Es bueno entonces que sepan que no la tendrán fácil, porque Mérida colapsa con los disturbios. Entonces menciono lo de los tres muertes ocurridas en el día. Pero sale un novelista local y replica: “¿Nada más?” Todos reímos. Es verdad, no es mucho para un día que en pocas horas termina. Es el tipo de conversaciones que tiendo a iniciar, supuestamente graves, después de las cuales me siento sin embargo con las manos vacías.

Con cierta cautela, le encarezco a la empleada que cuida a las guacamayas que me saque una foto junto con ellas. Es de mañana muy temprano, muy probablemente nadie vendrá a la terraza inferior, distrayéndolas o excitándolas. Le explico que soy novelista, como todos los demás, y que preciso las fotos para documentar que es cierto lo que escribo; que mi principal preocupación es encontrarme con alguien que me pida cuentas y después me acuse de inventar todo. Le explico también que hasta a mí me llama la atención este miedo, porque en realidad nunca me propuse escribir la verdad, al contrario, siempre desprecié las novelas basadas en los hechos reales. Pero de un tiempo a esta parte no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución. La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela, y yo preciso esta foto con las guacamayas para poder escribir sobre ellas y yo, porque de lo contrario cualquier cosa que ponga carecerá de profundidad; no dejará estela, aclaro. El acento andino es exquisitamente musical, y más cuando lo escuchamos de boca de una mujer. Sonriente, la empleada me dice que no me haga problemas, porque podemos –usa el plural– aprovechar que están por traer un tucán en cualquier momento. Una vez dentro de la pajarera, las guacamayas tendrán menos espacio para moverse y no podrán evadir mi cercanía. Siento que los problemas se disipan, y la empleada me parece todavía más bella.

No advierto inmediatamente, sin embargo, que ahora la foto ocupa un segundo plano y por lo tanto se ha alejado, ya que he pasado a esperar el tucán. De esto me doy cuenta en el desayuno, mientras el novelista me dice que fue al casino por segunda vez. Me doy cuenta porque no me puse a pensar en las guacamayas, sino en el inminente tucán; probablemente sea yo quien lo espera con más impaciencia. El novelista fue al casino por segunda vez. Según aclara, de nuevo a los cajeros electrónicos. Pero en este caso comete la imprudencia de portar un libro y su cuaderno de notas, la típica libreta de apuntes de cualquier novelista, libreta que le estoy viendo en este momento, de tapas gastadas y verdes sobre el mantel blanco. El problema es que al casino hay que entrar con las manos vacías, no se puede cargar nada. Le indican dónde está el guardarropa para dejar sus efectos. Pasa entonces por su cabeza un razonamiento extraño. Cree que el casino se justifica por los cajeros para sacar dinero, y que por lo tanto no puede convalidar lo inverso depositando sus cosas en el guardarropa. Él va en primer lugar a los cajeros y secundariamente al casino, no al revés. Por lo tanto dice lo obvio en la entrada: que entrará por pocos momentos porque solamente va a los cajeros. Siendo así, le señalan una mesita donde pondrán sus pertenencias: en el costado de la pequeña antesala, donde los vigilantes apoyan sus vasos, algunas armas de puño y teléfonos celulares.  

En el cuaderno lleva anotadas las pocas ideas que ha logrado reunir para su intervención. Como novelista está bastante desencantado de la literatura, por consiguiente la gente común le parece más sabia e importante. Sólo es cuestión de traducir la sabiduría a términos convincentes. Pero como no puede permitirse una traducción tan eficaz que oculte el origen “común” y espontáneo de las premisas a proponer, terminará trastabillando por reivindicar, sin que nadie objete su preferencia, aunque sí la calificación que ha elegido, el supuesto origen bastardo de sus pensamientos. Nada de eso todavía ha pasado, pero él sabe que ocurrirá. Más ahora, que ha recuperado el cuaderno y el libro extraviados en el casino, quedándose sin excusas.

A la vez, el episodio puede ser el gran argumento, dice de pronto al regreso de servirse más café. Se inclina de nuevo para contarme al oído que durante mucho tiempo el principal leit motiv de sus intervenciones literarias, cuando lo invitaban con frecuencia, era decir que había reflexionado sobre el tema durante el viaje hasta el lugar donde ahora estaba hablando. Consideraba que esto era prueba de convicción y de desenvoltura. Después empezó el definitivo ostracismo y esos ardides ahora le parecen demasiado profesionales. Pero el episodio en el casino le permite proponer relaciones infrecuentes, y sobre todo cercanas a su actual sensibilidad. El dinero en definitiva circula por el mundo de un modo bastante ciego y azaroso, sin duda dirigido cuando se trata de las primeras y últimas manos, pero bastante impredecible en sus recorridos y, sobre todo, en los valores o sentimientos que acapara y distribuye. El novelista piensa en el dinero como una gran lucubración que nunca se detiene, un murmullo constante e inaudible, distinto, pero coexistente, al de la literatura, sobre todo al de las novelas. Ahí está el material para su intervención pública, como la llama, basada imperdiblemente en un hecho cierto, el contratiempo en el casino cuando se extravió el cuaderno, su base documental.

El novelista me muestra el cuaderno. Parece un objeto personal, de esos que esconden una belleza sin equivalencias con el mundo exterior, con las tapas ajadas por el uso, las puntas un poco melladas, un cintillo roto, etc. Lo abre recorriendo las hojas y me sorprendo: están en blanco. Hace diez años que lo tengo y escribí tres páginas, anuncia. Usado por fuera y nuevo por dentro, se inclina para decirme al oído. A esta hora temprana la terraza comedor permanece vacía. Las fuentes humeantes de comida están repletas y se ven desde lejos los colores subidos de las carnes, el negro de los granos guisados, el blanco de las arepas y el ocre de los huevos revueltos. En un momento aparece Vila-Matas, presencia solitaria como todos los días. Despliega la servilleta y la tiende sobre el respaldo de la silla. Me pregunto si será una costumbre familiar, o algo de uso extendido en su propio país. O a lo mejor se trata de un truco privado, adquirido después de haber perdido varias veces el lugar para desayunar. Se lo ve preocupado. Nos saluda de lejos, igual que cada mañana. Pero de inmediato parece reparar en algo y se acerca a nuestra mesa con desconcierto, pasando por delante de la comida y mortificando un poco al asistente que estaba listo para atenderlo. “He visto al juez Elizondo”, nos dice. “Está hospedado en este hotel.”

Mi compañero y yo quedamos en silencio. Por un género de ridícula cortesía de la que nunca logro zafarme, enseguida lanzo un entusiasta “Qué bien”. Pero lo cierto es que ignoro de qué se trata. Mi compañero novelista, más arraigado a la experiencia –quizá por eso es que no publica— mientras no puede controlar el ademán de esconder su cuaderno, señala “El único juez que conozco es Garzón”. A lo mejor Vila-Matas espera que lo invitemos a sentarse, pero justo cuando estoy por decir algo se da vuelta a mirar su servilleta. Dice junto a nosotros: “El juez Elizondo, el argentino, el árbitro que dirigió la final de la Copa del Mundo. El árbitro que expulsó a Zidane después de propinarle un cabezazo a Materazzi…” Mientras nos va contando veo cómo pierde interés en la aclaración. Nunca conforta señalar lo evidente. Asentimos: cómo olvidar el golpe de Zidane y la reacción del juez Elizondo. Sin embargo no podemos esconder que nos cuesta recordarlo.

Una vez superado el traspié me invade el asombro. No puedo creer que el juez Elizondo esté en el hotel, un lugar tan indistinto y tan parecido a cientos de lugares en los confines de los Andes venezolanos. Y sin embargo es así, dice el novelista español. Lo ha visto y va a mover sus influencias para hablar con él. Una vez admitido lo imposible, a mí todo me parece lógico. Encuentro natural que Vila-Matas quiera hablar con Elizondo, como me parece obvio que a mí no se me ocurra hacerlo. Observo a mi colega de desayuno: come ensimismado. Me avergüenza ser incapaz de llevar adelante el tema de conversación, pero la verdad es que no recuerdo contra qué equipo jugaba Zidane. Por su parte, Vila-Matas no puede hacer mucho más de lo que hizo, esto es evidente, y entonces se da vuelta y va a buscar su ración de carne con arepas. El mesonero lo espera sonriente con la cuchara en alto. Después veo que llega a la mesa, apoya el plato y quita la servilleta del respaldo como si efectuara una operación señorial y a la vez doméstica. Luego se sienta y se dispone a esperar el café.

Se trata de un compatriota ilustre, comento ante el novelista. El único entre todas las leyendas argentinas que no se esforzó por ocupar la cima sino que supo estar preparado y sobre todo actuar en el momento necesario. El colega no me responde, quizás abatido por el curso de los hechos recientes. La terraza comedor se va poblando de novelistas y críticos. Observo desde mi lugar las formas de saludo. Como somos quienes prácticamente amanecemos en la terraza, nos sentimos con derecho a mirar. Me llaman la atención las palmadas en los hombros y brazos, o tan solo un leve apretón mientras se sonríe. Es un contacto múltiple que en el lapso del desayuno todos tienen con todos, más de una vez. Me digo que es una muestra de consideración y afecto, y la pasaría por alto sin más observaciones si no fuera porque me resulta demasiado homogénea o indistinta, no distingue afinidades ni brechas. Por lo tanto parece tener un valor meramente protocolar. Entre esos protocolos de literatos la música de las guacamayas se pierde, pocos la escuchan; y sin embargo, pienso, son algo así como las exclamaciones profundas del territorio natural, aun pese a que ellas mismas no provengan de allí sino de las selvas un tanto alejadas.

Por lo tanto es lógico que recuerde al tucán y me diga a mí mismo que lo espero, que vivo esperándolo mientras me sumo a cualquier simulacro. Y por eso siento angustia cuando en la mitad de mañana, en pleno intervalo entre dos paneles, veo a la empleada que cuida las aves pero ella no me ve, o me ignora. Está cruzando el pasillo hacia la piscina, del que estoy un poco alejado, y si por un azar mirara hacia el costado advertiría mi presencia y podría esperarme para decirme algo, o podría saludarme con la mano. Siento que pierdo la oportunidad de actualizar algo. El próximo panel no promete ser mejor que el previo. La modalidad de hoy es mezclar novelistas y críticos, todo el día. Ayer fueron críticos por la mañana y novelistas por la tarde. Mi lectura consiste en un comentario sobre un deseo que se me va haciendo cada vez más firme. Es el deseo de empezar de nuevo. Por eso pienso que sería un tema adecuado para una mesa mixta, con críticos.

Empezar de nuevo es casi lo único que un escritor tiene vedado. No voy a hablar sobre mis preocupaciones documentales, que considero más importantes, ni voy a recurrir a anécdotas recientes como mi colega de desayuno. Tengo escrito lo mío desde hace dos meses y me atengo a ello como si fuera lo único cierto. Ahora, como digo, es el intervalo; voy al baño de mi habitación. Cuando salgo veo mi cuarto, las cortinas blancas y luminosas que ocultan la ventana y me da curiosidad por ir a la terraza. Con el sol elevado el marco de montañas tiene un verde menos denso. No veo nadie a mi alrededor, hacia un costado y otro la hilera de terrazas cuadradas e iguales me produce una sensación de indistinción, como si yo pudiera ser cualquiera de los otros novelistas o críticos que ocupan las habitaciones aledañas.

Por la noche, en lugar de ver al presidente por televisión pido prestada una computadora para conectarme a You Tube. Estoy en la sala de internet, la música en vivo que hoy tocan en el bar llega muy alta. Busco la escena del juez Elizondo, cuando expulsa a Zidane después del cabezazo al jugador italiano. La presencia de Elizondo se ha convertido en un secreto a voces dentro del hotel, por lo menos dentro del congreso de novelistas. Ignoro el motivo de que no se hable de ello abiertamente. Veo algunos videos, todos bastante parecidos porque provienen de la misma transmisión televisiva. El despliegue de los ángulos, las escenas repetidas y distintas desde otro punto de vista. (Encuentro un video distinto, pero con el mismo título. Hay dos jóvenes en la tribuna de un estadio desierto. Al fondo se ve el campo de juego. Uno de ellos le da un cabezazo a otro en el pecho, que cae hacia atrás. De inmediato se acerca por una hilera de asientos otro muchacho de la misma edad con una tarjeta roja en la mano. Se ubica frente al agresor y la esgrime ante a sus ojos extendiendo el brazo derecho con el índice desplegado.) El video de la expulsión verdadera comienza bastante antes, durante el desarrollo del juego. Como la agresión de Zidane se produce a muchos metros de la pelota, el juez no la ha visto. Materazzi está caído y los italianos reclaman. Tengo la impresión de que en un primer momento Elizondo no entiende nada, aunque puede ver que ha pasado algo malo. Hasta el mismo arquero italiano corre perentorio a decirle algo al juez.

En la pantalla aparece a veces Zidane, que mira desde lejos con algo más que curiosidad; yo diría que mira la escena con precaución y un poco de arrogancia. Como todos, sabe que algo va a ocurrir. La cadena de hechos de la que fue un eslabón se ha diluido, ahora cuenta una sola acción: el cabezazo agresor. Un momento después –aunque no sabemos: quizá los hechos son más simultáneos de cómo se muestran— Elizondo corre hasta el borde la cancha. Esta es la parte que más me impresiona. El juez llega hasta donde está el llamado Cuarto Árbitro, y así como lo escucha se vuelve a ir. El auxiliar no pudo haber dicho más que dos o tres palabras, no tuvo tiempo para más. Pero Elizondo no requiere de más explicaciones. Está seguro de lo que debe hacerse. Encarar el campo de juego y sacar la tarjeta roja de su bolsillo es un mismo movimiento. Todos saben lo que ocurre después. Yo me quedo en esta escena muy breve. Elizondo sólo precisa la confirmación porque ya sabe lo que ha ocurrido y lo que va a pasar. Su reacción no está operando sobre un jugador cualquiera. Se trata de Zidane, el mejor jugador y el más cotizado, el que está a punto de coronarse como estrella suprema del fútbol mundial. La pregunta por lo tanto es si otro juez habría tenido la sangre fría de Elizondo para expulsar a Zidane como lo hizo, con naturalidad, firmeza y sin ampulosidad. Me sale un comentario, hablo solo, me digo que se trata de un milagro argentino.

A la mañana siguiente, Vila-Matas no ha logrado todavía hablar con Elizondo. Se lo ve intranquilo. Pero en su caso la intranquilidad es acotada y no muy elocuente, porque se expresa tan solo como un rápido movimiento de ojos que busca abarcarlo todo como si se temiera cualquier sorpresa. Uno de los máximos organizadores del encuentro literario está tratando de preparar a Elizondo. Le va a comentar acerca del especial interés de Vila-Matas en conocerlo, le hablará sobre su prestigio como escritor, sobre la pasión que siempre ha tenido por el fútbol, etc.

Elizondo acaba siendo la presencia borrosa que, vestido de color azul y con pantalones cortos, todas las mañanas desayuna junto con otros dos hombres, también con ropa deportiva, antes de salir sigilosamente del hotel. Hasta que me lo señalan no lo reconozco, supongo que debido a los gruesos anteojos que usa y, naturalmente, con los que no dirige. Me dicen que está en la ciudad impartiendo un curso arbitral. Lamento advertir que se trata de él ya un poco tarde, porque una de las mayores incógnitas que siempre tengo pasa por saber cómo desayunan los argentinos cuando están fuera de su país. La brecha entre el menú de este hotel y el desayuno argentino típico, habitualmente escueto, es equivalente a la que puede haber entre el menú de un ascético consumado y de un sibarita metódico. Siempre sucumbo a los desayunos que me tocan en suerte, pero me acompaña la duda de si no estaré obrando mal, de manera inconsistente con mis hábitos y mi cultura, y por ello tengo curiosidad por la actitud que esgrimen mis compatriotas.

Noto que mi colega de desayuno se ha llamado a silencio desde cuando Vila-Matas se acercó a nuestra mesa. No es que no hable, sino que no saca temas de conversación ni muestra interés en lo que, a duras penas, digo. Creo que ese contacto lo ha cohibido, y ahora probablemente tema que yo le cuente a Vila-Matas todo lo que él me diga. De todos modos no restan muchos desayunos, y yo puedo dedicarme con su prescindencia a pasar en voz alta de un asunto a otro sin mayores explicaciones, consiguiendo siempre su firme adhesión. No me dice tampoco nada sobre su lectura, a la que no pude asistir.

En realidad, también yo tengo mis ansiedades. No puedo ir a su lectura porque me la paso esperando al tucán, que finalmente nunca llega. A veces creo que la empleada me esquiva, pero cuando logro hablar con ella advierto que no tiene motivos para hacerlo, y por lo tanto mi propia actitud y desconfianza me mortifican todavía más. Le propongo entonces tomar a las guacamayas por sorpresa. Como suelen estar siempre juntas, puedo llegar imprevistamente a la jaula y ella, ya preparada, disparar la cámara. Cuando explico mi plan se echa a reír. No busco ser divertido sino práctico, le digo. Y sonríe todavía más. Al final acepta y nos preparamos. Me pongo detrás de ella para ayudarla a orientar la cámara hacia la jaula. Le sujeto las manos para enfocar mejor y pienso que la podría tomar de la cintura. Una vez que está preparada salgo del jardín por la parte del muro para evitar que las aves sospechen. Voy a dar intempestivamente en la terraza interior, donde están las poltronas y las mesas bajas, y donde unos novelistas en tertulia se ríen de cierta novela que todos han leído. Cuando hago aparición hacen silencio; y se produce un vacío tan embarazoso que me pregunto si no habrán estado hablando de mí.

Veo que la empleada me espera con la cámara en alto. Estoy a punto de hacer fracasar todo, lo sé y no puedo detenerme. Lo sé tanto como Elizondo supo que Zidane se iría. Camino despacio hacia la jaula, y cuando estoy llegando me adelanto con dos trancos rápidos. El resultado es que los loros se asustan. Saltan para todos lados y profieren los gritos más desgarradores. Veo a la empleada tomarse la cabeza con las manos, mi cámara junto a su cabello. Por entre los arbustos se asoman los novelistas que estaban conversando. Creo que lo eché todo a perder y me voy. Mientras me alejo sigo oyendo las voces inconexas de las guacamayas, como si trataran de decirse que no entienden. Ahora debo esperar ya otra cosa antes que el tucán: que la empleada me devuelva la cámara. Y cosa rara, veo, algo que contrasta con su presencia medio borrosa a lo largo del evento, veo a Vila-Matas asomarse por una pared del pasillo descendente, como si estuviera husmeando, no del todo desapercibido bajo su acostumbrada ropa oscura.

Después me dirá que trataba de salirle al paso a Elizondo. El presidente del encuentro, un destacado novelista venezolano, le ha dicho que a esa hora el juez regresa de sus ejercicios respiratorios. Va a salirle al paso y van a conversar. Vila-Matas está distendido, ha desaparecido el rictus de fatiga que cruzaba su rostro cuando no era seguro que pudiera ver al juez. Después me dice que han conversado durante un rato y que Elizondo ha respondido a sus preguntas con comentarios sobre ellas. La primera pregunta que Vila-Matas le hace es sobre lo que sintió cuando expulsó a Zidane. Antes de responder, Elizondo le dice que eso se lo preguntó mucha gente. Con las otras preguntas es igual, lo mismo con las premisas de Vila-Matas: Elizondo va a considerar que se trata de preguntas o pensamientos frecuentes. Sé que a Vila-Matas no le preocupa ser original, no en este caso por lo menos; pero alcanzo a intuir que se siente triste de haber quizá defraudado a Elizondo con preguntas ya formuladas infinidad de veces, no precisamente propias de un escritor consagrado. Sus ojos ya no se mueven queriendo observarlo todo, sino que se mantienen fijos en un vacío cercano.

Ahora es de mañana y me dirijo hacia la sala de conferencias. He recuperado mi cámara de fotos, pero no he vuelto a ver a la empleada ni a los loros. Tampoco los escucho. En el desayuno, quizá por la ausencia de sus voces no puedo dejar de pensar en ellos, en dónde estarán. Este pensamiento me mortifica. El novelista advierte mi tristeza, pero no imagina el motivo y trata de desentenderse. Y como él no está mucho mejor que yo, permanecemos durante toda la comida en silencio, prestándonos la colaboración de las cucharitas y el café, o de un vaso con agua, o de la vianda para después, como si fuéramos viejitos en una residencia.

Me dirijo entonces a la sala de conferencias. Para ello debo pasar por la recepción del hotel. Veo que hay un grupo de personas en la entrada (una entrada ancha y espaciosa, con una rampa curva para los autos) y que de allí alguien me llama con las manos. Se trata de un grupo de novelistas y críticos que están alrededor del juez Elizondo. Lo encontraron justo cuando iba a dar su clase matutina y quieren sacarse una foto con él. Me piden que me sume al grupo y me presentan como un novelista argentino. Elizondo me mira y me palmea el hombro; sé que me tratará distinto. Ni mejor ni peor, sólo con más confianza.

La foto se demora. Quien intenta tomarla es el presidente del evento. Se pone frente a nosotros pero la cámara no le funciona. Elizondo se impacienta. Para distraerlo le digo que está rodeado de escritores. Me dice que él también escribe. Le pregunto qué tipo de cosas escribe. Contesta diciendo que escribe novelas, cuentos y también poemas. No lo puedo creer, pero justo cuando trato de encontrar una forma de expresar mis dudas sin ser descortés, acota que está por publicar un libro de poemas y que tiene dos novelas inéditas. En un momento se interrumpe y exclama: “Qué pasa con la foto, muchachos”. Por suerte está presente Anabella, una novelista de Caracas que nunca se desprende de su celular de última generación. Avanza al frente y está por sacar la foto, aunque al costo de no aparecer; al contrario del presidente. Me pesa el silencio con Elizondo. Sé que una forma de buscar conversación entre escritores es preguntar sobre los autores preferidos. Y lo hago. Me dice que le gustan Eduardo Galeano y Mario Benedetti. Le pregunto si prefiere algún otro uruguayo, o si prefiere a los escritores uruguayos en general, por sobre todo el resto. Y me contesta también de manera elusiva. Me dice que los argentinos queremos mucho a los uruguayos. Justo en ese momento Anabella saca la foto. El teléfono apenas se distingue en su mano. Me siento tentado de explicarle a Elizondo mi teoría sobre la admiración argentina hacia el Uruguay, pero sé que no es tema para este momento. Y aparte él ya se está despidiendo. Su curso no puede esperar.  

El evento de escritores se deshilacha. Son las horas finales, hay gente que se despide, los desayunos merman. Cada enésima pregunta sobre el día de partida o el próximo itinerario de cada uno es un fleco más que se le abre a esta cortina maciza de mesas de discusión continuadas. Hay novelistas que me preguntan lo mismo dos o tres veces por día. En ocasiones trato de contestar diferente, como para ponerlos a prueba y ver si han olvidado mi anterior respuesta o si lo hacen para hablar de algo –algo que siempre será breve. Veo a Vila-Matas desayunando y me acerco a contarle que hablé con Elizondo. Me acerco y se lo digo al oído aunque esté, como siempre, solo en su mesa. Esto de decir las cosas en confidencia lo he aprendido de mi colega y me asombra haberlo adoptado sin darme cuenta. Pero es cierto que lo dicho de este modo adquiere una consistencia particular. La reacción de Vila-Matas no se hace esperar. Me mira a los ojos, creo que es la primera vez que lo hace, y me dice “¿Ah sí?” Asiento sin palabras. Le comento que me ha contado que escribe, y que adora a Galeano y a Benedetti. No puedo decir que Vila-Matas haya esperado escuchar otra cosa –en realidad eso no lo puedo decir de nadie— pero sé que al oír estos nombres se dibuja en su rostro una sonrisa de tranquilidad.

Al rato termina todo. Antes de ello busco ya sin disimulo a los loros y a la empleada. El desorden general del fin de fiesta me ayuda, pero a la vez me torna más evidente, porque parezco extraviado caminando por sitios donde nadie tiene nada que hacer. Suena demasiado romántico o poco contencioso como para decir que en eso consiste la vida del novelista documental.

Dedicado a Diómedes Cordero y Ednodio Quintero

Cuando pienso en tales cosas, arrancan en esos momentos unas largas disquisiciones mentales que no vale la pena resumir. Son pensamientos relacionados con la idea de alcanzar una nueva condición circundante, un nuevo carácter: retrotraer la experiencia y pasar por el trance de ser en la ciudad propia un recién llegado, gracias a interpolar las sensaciones que uno tiene cuando arriba a una geografía absolutamente ignorada. Ser otro –¿quién no lo quiso alguna vez? Sin embargo, en este contexto “ser otro” no significa tanto un nuevo comienzo o una nueva personalidad, sino más bien un mundo nuevo, un cambio radical de escenario, o sea, que la realidad y todos los individuos pierdan o dejen de lado su memoria y me admitan como un miembro hasta ahora desconocido, recién llegado, o como alguien sin ostensibles ataduras con el pasado. No me refiero al mundo en general, con sus miles de millones de habitantes, sus incontables especies animales y su infinita cantidad de ciudades; en realidad estoy pensando en el mundo de Buenos Aires. La ilusión imposible pasa entonces por que cada uno de los pobladores de la ciudad sea presa de una amnesia espontánea y me admita en su mundo como un recién llegado carente de lazos con el pasado y sin los consecuentes compromisos con el futuro. Buenos Aires como escenario privado de esas utopías literarias del pasado, por ejemplo La ciudad de cristal, de Guillermo Hudson, donde se cuenta la llegada accidental de un desconocido, que representa el mundo real, a una comunidad que vive de espaldas a ese mundo y trasncurre en una suerte de limbo ajeno a la historia. Porque en un punto nos pasa siempre eso: más que la pretensión de ser otros, queremos que nuestra comunidad no nos reconozca, y que al no reconocernos nos brinde la creencia de que somos extranjeros absolutos.

Por eso, quizá el mejor modo de hablar sobre Buenos Aires –cualquier cosa que signifique en mi caso “mejor modo”— sea no referirme a ella: clausurar toda amenaza de registro testimonial o de avatar metafísico. Odio ver la realidad construida para la literatura y organizada en detalles y jerarquías aptas para la lectura. Puedo hablar, por ejemplo, sobre los colectivos de Buenos Aires; puedo en especial referirme a sus recorridos abstrusos y caprichosos, que parecen obedecer a un impulso de la gente por querer ir en todas direcciones desde cualquier lugar, recorridos presentes en mi memoria como si pertenecieran a una categoría espacial independiente, incluso más, como si fueran animadores constantes de una dimensión exótica que organiza el territorio de un modo invisible pero a la vez palpable. Me ha pasado durante años y me sigue ocurriendo: unir puntos de Buenos Aires según los recorridos de los colectivos: regueros de actividad que se disipan sin dejar rastros, pero que perduran difusos y ciertos, tal cual los trazos de las costumbres nómadas. O puedo hablar de los trenes y su batalla perdida por hacer visible un paisaje urbano siempre momentáneo. Los colectivos y los trenes de mi ciudad han sido las cosas que más amé, siempre, acaso por su promesa de funcionamiento autónomo, nocturnal y medio solipsista; máquina urbana ajena a la voluntad –en el buen y en el mal sentido— de los habitantes. Puedo hablar de todo eso, pero aun siendo materia tan elusiva prefiero no hacerlo, porque considero que lo propio se impone como difuso. Porque así como odio ver la realidad organizada bajo la forma de literatura, desprecio lo claro y lo explícito cuando busca ser celebratorio, las pretendidas representaciones de lo verdadero que quieren imponerse como verdades vitalistas, y rechazo que mi ciudad y cualquier ciudad se muestren de ese modo.

The day before I had attended a literature conference, and when it was over I walked through the plaza where the local Book Fair had been organized, in what I assumed was one of the city’s historic districts, though many of its original buildings or landmarks seemed to be missing. People were walking slowly, crowding into the streets because of their numbers. I must have been the only solitary walker that day, which luckily no one noticed, because families, groups of friends, and couples went on with their business as I wandered about. Earlier, while waiting in an empty room for the conference to begin, I read in the newspaper that every year, during the Book Fair, the artisans’ market moved its stalls and tables to adjacent streets. I forget why I thought this important, and even more, why it stayed in my mind. (The following day I discovered, a few blocks away, its temporary site, where the artisans had organized themselves by craft, as if protecting themselves from some imagined danger.) I didn’t stay to ask questions at the end of the conference; in fact, I was the first to leave the room, eager for a quick exit to the street. I descended in a glass elevator that looked out onto a large interior garden, and when I finally found my way out of the building, which must have once been a government palace, I had no choice but to join the steady stream of people, like a fugitive trying to blend in.

The layout of the plaza was traditional: a rectangle with two diagonal and two perpendicular lines that met at a statue in the center. Despite this simple design, I began to feel lost within a few minutes, no doubt because of the crowds, along with the dense greenery and the evening shadows. I repeatedly found myself in front of the same bookstalls; in reality there were only a few displaying titles that piqued my interest, which was limited in any case, and only after peering over the shoulders of an army of onlookers did I realize that I had already stopped in front of the same books. I assumed that there was more area to cover, but wasn’t sure which stalls I had already seen. And so I joined the multitudes once again and let myself be carried by the flow. I remember that as I walked I became drowsy, lulled by the repetition of the light bulbs decorating the stands, just as in the movies. The food stalls, also mobbed with people, had been set up at the rear of the plaza, behind the statue, on a short street that led to several government buildings. Depending on the breeze, the odors from the burners, generally of fried foods or rancid oil, wafted over; at times I could see columns of smoke billowing through the strands of light bulbs and the fringed edges of the awnings. Anyway, I should say that it was the sensation of being hemmed in by an incessant swarm of people that prompted me to think of the existence of a park I’d want to visit. It would be just compensation, I thought.

If you look at the map of the first city that comes to mind, everything seems walkable: it’s simply a matter of following the street plan. But on the afternoon in question, reality, as is almost always the case, turned out to be different. The retaining walls of the elevated streets, the access roads and overpasses, the ramps for pedestrians or those exclusively for cars — all were barriers that time after time, and in a variety of ways, kept me from leaving the place I’d chosen in the center of the city for the sole purpose of walking to the park. If I tried to take the long way around, however, I would risk getting lost or, even worse, spend the rest of the day wandering through indistinguishable and unavoidably sad streets; for if the map had proved useless in showing me the shortest way, it was absurd to trust it in taking a longer one.

In truth, we can only read the maps of cities we know. In my case, for example, and first and foremost, Buenos Aires. The problem is, under normal circumstances, a map plays a kind of trick on us, because if we know a city well, any detail it shows us will be either redundant or limited. Come to think of it, that describes my relationship with Buenos Aires: redundancy and insufficiency. I don’t know if this applies to others in their own cities. The urban topography is underscored by my own experience and, in particular, by my own past; I’d even say that the physical characteristics of the terrain (which are negligible, given the nearly perfect horizontality of the land the city is built on) are part of the deepest memory of its residents, like those poems learned to exhaustion in school. The same could be said with respect to the general shape of the city or its neighborhoods, the angles of the street corners, the unchanging composition of the light in its streets, the profile (at times reproachful, obscene, or felicitous) of certain facades, the commercial character of its avenues. What I mean is that for me, Buenos Aires, as a city, is a map of itself, because even though I know it inside and out (whatever that means), it always seems as if its details were in perpetual conflict and change. I can stand on any street corner and for the first few moments I don’t understand what’s in front of me; it’s a feeling that mixes a sense of one’s origins, the weight of the past, and one’s day-by-day and, at the same time, uncertain knowledge of the life of the city. From this combination another map emerges, one that, for the most part, is not easy to read.

On that afternoon in the Brazilian city, the grounds of a gigantic hospital, like those from years ago, with enormous pavilions and endless gardens, lay to one side. An overpass rose before me, with ramps and sidewalks that didn’t seem to go anywhere in particular. On the other side, an express lane cut through the streets. I was, however, alone in my indecisiveness in this corner of the world, since everyone else was coming and going with remarkable ease, sure of their direction. I noticed that the more I stared at the map, the less I understood it; and what’s more, since my eyesight is poor and my glasses aren’t strong enough, I must have looked pathetic as I held the map practically against my face in order to see it above my eyeglasses. Every now and then I raised my eyes, hoping to find some point or street sign that would help orient me, but I soon realized that it was futile, and wasted more time trying to find myself on the map again. I was like this for a good while. I realized that my sense of direction, which had always been a secret source of pride, and was, in fact, almost the only thing I could brag about, had suddenly failed me as well.

And curiously, due perhaps to the never-ending flow of people at my side, no one stopped to offer me any help or to ask if things were all right. I felt invisible with my face hidden behind the map, and didn’t want to communicate with anyone. Then someone went “psst.” It was a street vendor who needed to pick up a heavy load and put it on a handcart. I thought he was calling me, and looked at him, half-curious and half-hopeful: maybe he’d feel sorry for me and would gesture to me to come over and keep an eye on his merchandise. But it turned out that he was calling someone else, a young man passing behind me, to ask for his help in lifting the load. Oh, I thought, you have to ask …. I began to imagine the aerial view of this part of the city, probably similar to what was depicted on the map, with me an immobile figure amid cars and people that kept passing by. I’m not sure why, but this physical image of my solitude or helplessness made me lose my patience. Moved by an inexplicable impulse, I started turning the map to see it from another angle, rotating it as if it were a steering wheel; that would help clear things up, I thought. The aerial observer must have been circling around, I supposed, and that explained why the map turned as it did.

The night before, on my walk through the Book Fair, I had only become alarmed when I found myself, for the ninth or tenth time, in front of the stand for the local historical society. What worried me wasn’t that I felt the same anticipation as I did when I first arrived, that is, an anxiety to discover an important book, one that perhaps, without knowing it, I’d been hoping for years to find, which would open up an arcane and half-guarded field of knowledge for me; no, what alarmed me instead was that the repetition I had succumbed to no longer bothered me. Even when I looked up at the sky, searching for something clear and simple to dispel my confusion, I discovered, for the most part, columns of smoke rapidly ascending from the food stalls, and not much else, nothing that could be found consoling or inspirational. Another bookstall that was by now rather familiar to me was run by the publishers’ association, as well as one for a local bookstore that displayed an assortment of popular titles. I wanted to forget why I had come to that city, and even more, I was tempted by the idea of forgetting my own name and trying to be someone else, someone new.

That triggered a long train of thought not worth summarizing. I will only say that being someone new meant not so much a new beginning or a new personality, but rather, a new world, I mean, that the world would lose its memory, and that the memory of each individual would be lost as well, and I would be admitted as a previously unknown member, a new arrival, or as someone with no ostensible ties to the past. However, it was clear to me that I wasn’t referring to the world in general, with its billions of inhabitants, countless animal species and innumerable cities; I was actually referring to the world of my city. The impossible fantasy was that all the inhabitants of Buenos Aires would fall victim to a spontaneous amnesia and would admit me into their world as a new arrival, free of ties with the past and its consequent compromises with the future. Buenos Aires, a private stage for those literary utopias of the past that told of a stranger, a representative of the real world, who accidentally arrived in a community that lived with its back to that world, ignorant of it. Because, in a way, that’s what occurs to us: more than a desire to be someone else, we want our community not to recognize us, and by not recognizing us, make us believe that we’re total strangers.

Maybe that’s why the best way for me to talk about Buenos Aires — whatever “best way” means — is by not referring to it: to eliminate all risk of testimonial narratives or metaphysical anecdotes. I don’t like to see reality constructed for the sake of literature. I could talk, for example, about the buses in Buenos Aires; in particular I could go on about their unusual and obscure routes, which seem to follow the impulse of its inhabitants to go in all directions at once. These routes are etched on my memory as if they belonged to a spatial category of their own, or even more, as if they were the principal actors in a fifth dimension that organized the urban landscape in an invisible but palpable way. For many years, and still today, I have connected the points of the city according to the routes of its bus lines, as if they were tracks of activity that dissipate, leaving nothing in their wake, yet endure, dispersed and real, like the traces of nomads. Or I could talk about the trains and their lost battle to make visible an urban landscape that is always temporary. The buses and trains of my city are the things I have always loved the most, perhaps because of the promise that they can function independently, as urban machines that have nothing to do with the will — in the good and bad sense — of the people. I could talk about all that, but despite the elusiveness of the subject, I prefer not to: I believe that whatever is unique should be left undefined. And just as I don’t like to see reality organized for the sake of literature, I reject the clear, the explicit, the so-called forms of truth that seek to impose themselves as such, and I reject any attempt to show my city or any other city that way.

As I was saying, when I grew weary of the crowds at the Book Fair, I decided to get a map of the city as soon as possible, to see if it would confirm that a big park existed, one that would meet my expectations.

On the following afternoon, standing on a street corner, I had almost given up when a fairly obvious idea occurred to me, which under those circumstances seemed providential: it would be best to find my way through the streets by referring to the general surroundings instead of following a set path. The map showed routes that were not only impossible, but also untested. On the other hand, the spatial organization of the area could hardly be false; it was, at most, approximate, which was in any case, advantageous, and would keep me from walking unnecessarily. At that point I was exhausted: I had been roaming the streets far too long, ever since leaving my hotel early in the morning when it was still cool. On several occasions, I had walked down the same block two or three times, unintentionally of course, led there by random chance, disorientation, or frankly, my lack of interest. More than once, I thought I saw looks of surprise, or maybe simple curiosity, at this foreign visitor who was acting strangely and kept returning to the same streets.

For me, wandering around has turned into one of those addictions that can mean either ruin or salvation. I acquired the habit in childhood, when as the result of an illness I stopped walking. From my seat in the doorway, I would watch people and cars passing by. During that time, walking turned into a remote and elegant anatomical feat I wasn’t capable of, for reasons unknown to me, a gift that included the ability to cover distances. A year later, I was authorized by a new medical report to stand up again. For me it was as if, thanks to the word, I’d recovered a physical skill, as if a god had conferred on me part of his freedom. At that early age I could only go to the corner or around the block; but from then on, as successful people say, I was unstoppable. Before I could be certain of it, my instinct probably told me that the main argument in favor of walking is its pace, which is best for observation and thought, and even more, for forgetting about one’s self temporarily, or letting one’s concentration drift. It occurred to me that walking is a physical activity that is natural and affected at the same time, almost theatrical. A corporeal experience that most resembles a syntax, because its arbitrary rules govern us as we move through the world, though I’m afraid I can’t be certain of this.

It is true that many things related to walking have changed, some of which I will refer to later on, but this habit, which I have kept in times of misfortune or general ups and downs, supports my idea of the eternal walker; it is also what has saved me, though I don’t know from what, maybe from the danger of not being myself, something that, as I mentioned earlier, tempts me more and more, because to walk is to enact the illusion of autonomy and above all the myth of authenticity. In this way, the habit itself helps strengthen my argument, because as soon as I arrive in a city the first decision I make is to go out; I want to familiarize myself with the surrounding area, to understand it thoroughly, using the simplest, handiest, and most convenient means, which is to walk.

Excerpt from Mis dos mundos, (Buenos Aires, Alfaguara, 2008; Barcelona, Candaya, 2008).

Translated from the Spanish by Margaret Carson.

Baroni carves wooden figures. In general these are religious figures, virgins or angels. Baroni’s art is very personal and eloquent; she conceives of it as a kind of mystical devotion, as she conceives of almost all her activities. In fact, she begins to carve wood when, decades earlier, Our Lady of the Mirror restores her sight. In two dreams Baroni recovers her sight, which she had lost during one of the habitual nervous breakdowns she suffered during that time of depression and psychological instability. She begins to carve as a way of giving thanks to this virgin and to also obey a command, because the virgin asks Baroni, in a third dream, to make “her,” that is, to carve a figure of her, in order to spread her cult. Over the past few decades, Baroni has been an important artist in Venezuelan culture, in large part because she updates and disrupts a perennial myth, that of the self-made artist, through whose work a negotiation of meanings between the rural world and the so-called modern world is produced. Another significant point is the mystical relationship she has with death. Baroni has suffered various attacks of catalepsy, and on two occasions a wake was held as if she were dead. In her house she has built her own coffin, and she lies down in it every Good Friday. But I should clarify that the novel doesn’t try to dispel the ignorance surrounding her or explain the unknown; it aims, rather, to present her.

The novel also refers to other things: obviously, to a journey, as the title announces, or rather, to the idea of a journey, although in this case that’s a bit misleading, or anticlimactic, because unlike a literary journey, there is no moral or any clear lesson to be learned. Instead, the narrator will feel a combination of disillusionment and perplexity because of the inconsistencies he encounters and experiences along the way. In this sense, the novel is about a series of journeys that are useless, other than forming part of this story.

If I had to explain the book by sketching it out, I’d say that the novel relies on a dramatic structure that does not appear as such in the text: the journey, and three characters. Of these three characters, one corresponds to a real, existing person (Rafaela Baroni herself); another is the artistic representation of a miracle-working doctor at the turn of the twentieth century (José Gregorio Hernández), and the third is a wooden figure, with no explicit human referent. Though unique, this character has two names: the Crucified Woman (the name Baroni prefers) or the Woman on the Cross (the name I prefer). There is a fourth person, the narrator; but as an entity that appears in all stories, we can take his presence for granted.

The novel relies on a series of events and associations that are presented in a fairly arbitrary and partial way, much like this description. During the journey, the narrator first sees the Woman on the Cross, which he interprets as a derivation of Baroni herself. One could say that by means of the Woman on the Cross, Baroni displays part of her past: some of her possible lives frustrated by adversity. At this point the first scene ends. But the Woman on the Cross has a delayed, not immediate, effect on me. It’s only the day after contemplating it in the plain room where Baroni exhibits her works that I feel attracted to the figure and want to possess it as a collector. I then call Baroni from a somewhat distant city, because I have already started my return trip, to agree on the sale and ask her to hold the piece for me.

The narrator’s interest in Baroni, and the high esteem with which he holds her work, leads him to commission a new piece months later: I now ask for a saintly doctor (a figure representing José Gregorio Hernández). You can see the saintly doctor in the image. Over time it has become damaged. The novel opens with a description of the crack that runs from top to bottom, along with another one on the side, which turns into a mysterious and hidden cavity at the level of another cavity, a natural one let’s say, the ear. A cavity, perhaps, that gives rise to thought. My request for a saintly doctor initiates the third scene.

The novel takes for granted the existence of these three principal characters. They have distinct lives. The life of one of the characters is real, so to speak (the case of Baroni); the other two have lives that are, for want of a better word, assigned. For the woman on the cross there is only one body. She is like a real person, since she has a single physical manifestation.

However, the saintly doctor, José Gregorio Hernández, is multifaceted. His must be the most reproduced and altered image in Venezuela.

Given his powers to cure and protect against illnesses, he is venerated by a great number of families and has spread beyond the borders of the country. Innumerable picture cards, small statues, and shrines can be seen across the land and on public and private altars.

He is also a frequent subject for artists and artisans, who vary his figure according to their own imagination or according to the interests of the client who has commissioned the work.

The most widely-spread image of the saintly doctor, which serves as the model for plastic statues in a range of sizes imported from China, and for paper or laminate cards with a prayer on the reverse side, is based on a photograph taken in New York City, to be exact, on 57th Street, I believe, about ninety years ago.

The novel dwells on the characters’ appearance. Their dress, the ornaments and accessories they wear, the overall composition of their figures, reveal the past as well as the future. The past because these are well-known characters, identifiable by what they wear, which has always followed certain conventions. And because their dress will never change, their future is antici-pated as well, as this sameness guarantees that they will continue to be themselves. They are lifeless dolls, and everything they convey follows from the content Baroni has assigned, which is in turn borrowed from iconographic religious conventions. The superficiality to which these characters are condemned (as half-formed characters, inert figures) and the profundity attributed to them (related to their ability to cure or protect) produces a kind of contradiction or conflict which is fundamental to the composition of the novel. It’s as if Baroni, the character, were say-ing: an individual can have countless manifestations, and each will be autonomous. Once again, it is the logic of religious figures; and the novel cannot help but ask itself what kind of life it is that populates the world with non-autonomous yet independent characters, like zombies immobilized by an inner obstacle that in all probability lies in their will.

This partial recounting or fable doesn’t intend to tell the story of the novel. It’s a way of commenting on it by means of another kind of story. We’re talking about a fiction that still doesn’t exist and can therefore adopt any form. I won’t say that the narrator will feel trapped by a world of people who make images and by figures with an apparent life of their own. In the novel I will be confused, a bit curious, and half-hearted in my enthusiasm.

Something the novel won’t say is that the narrator would be capable of sacrificing all he’s written and reflected on, all he’s experienced during this ambiguous journey that is many things at the same time, in order to assume, if only for a moment, the life of one of those beings, real or inanimate. Why don’t I admit it? Because then this novel would be useless. I don’t believe in fictions that seek to reveal the truth; rather, I’m interested in those that have two or more faces. Novels that invent a truth not to refute it, but to present it as made for the occasion.

Baroni: un viaje was published in 2007 (Alfaguara, Buenos Aires) and  2010 by Camdaya (Barcelona)

Translated by Margaret Carson.

Un fantasma acompaña al paisaje argentino, es la promesa de su reverso y la negación de su posibilidad. Un fantasma obediente que no deja de cumplir lo que promete, aunque siempre lo haga de manera parcial. Su presencia se conjuga en subjuntivo: es lo que pudo haber sido pero no es; es como si fuera; existe para que se vea como lo que sólo en cierta forma es. Esta metáfora elusiva que tiene la fuerza de una localización ideológica tuvo una de sus primeras apariciones en esos versos de José Mármol cuando el Peregrino compara las dos costas del Plata; rojo y sombras en una, luz y verdor en otra. Sin embargo por entonces ambas orillas estaban sometidas a las tiranías; eran, momentánea –y condenadamente– afines. Pero así de temprano se precisaba la existencia de planos complementarios. En su ensayo sobre Hudson ya Borges señaló la certera elección del Uruguay como escenario de La tierra purpúrea; desplazándolos hacia fuera de la Argentina, los hechos la aludían de un modo oblicuo y por eso mismo doblemente eficaz: está el plano real, en el que la historia ocurre en la Banda Oriental en la medida en que no sucede en la Argentina, y el plano virtual, la novela transcurre en Uruguay porque no puede suceder en la Argentina. Mucho después, Aira formalizó aún más la idea en su libro sobre Copi, refiriéndose a “El uruguayo” –cuando paradójicamente este relato representa el punto extremo de la operación a punto de desvanecerse–: el Uruguay es el locus metafórico por excelencia de la literatura argentina.

 La literatura del país tiene larga experiencia de asignación de sentidos a espacios lejanos, y a espacios sin territorios también: Buenos Aires siempre tuvo a mano el desierto, luego el campo, más adelante el interior; los escritores extranjeros con duradera influencia tuvieron la misma Argentina; los argentinos, también Europa. Pero el Uruguay fue siempre la comarca ideal para señalar marcadamente lo distinto, lo que es parecido y por ello no puede ser igual, a lo sumo un poco equivalente. La Banda Oriental no solo ha sido objeto de operaciones literarias. En épocas de censura se escuchaba la radio uruguaya; antes, más allá de la hospitalidad para los disidentes de distintas fechas, fue pieza importante en la geopolítica gardeliana. Incluso Macedonio debió replicar haciendo honor al tópico: “Yo lo único que tengo de uruguayo es haber vivido toda la vida en Buenos Aires” contestó a la versión que lo hacía nacer en la otra orilla. Respuestas así no hacen más que rebajar la importancia de la nacionalidad y aumentar las reverberaciones del gentilicio. Es un gentilicio con el que los argentinos se sienten inclinados a coquetear, según la necesidad, en general para poner en práctica simulacros de identidad. Tanto es así, que a Uruguay los argentinos no viajan ni se trasladan; más bien se desplazan, predispuestos a algún tipo de consustanciación espiritual o, más sencillo, de descanso simbólico.

Pero sabemos lo que el Uruguay es, conocemos los contrastes entre Montevideo y Buenos Aires, diferenciamos los uruguayos de los argentinos, sin embargo ignoramos las causas de nuestra fascinación frente a ese pueblo. Una fascinación donde se mezcla el respeto hacia lo admirable y la debilidad ante la actualización de la nostalgia. El arquitecto Pancho Liernur supo decir lo que se siente en las plazas y calles de Montevideo: “la presencia del pasado y especialmente la pertenencia a una comunidad”; o sea, podemos arriesgar, el pasado urbano argentino ya desarticulado y la presencia de la comunidad uruguaya. Los argentinos no encontramos solo el pasado sin estridencia, sino también un presente que se contrasta con el de la otra orilla. Es conocida también la seducción que ha ejercido la Banda Oriental en amplios sectores medios y altos: un cambio de registro para la placidez veraniega, el refugio bancario y el juego de fin de semana. Los artistas, intelectuales y profesionales son en este caso cualquier cosa menos la excepción: el Uruguay es una arcadia en clave rioplatense, rincón hospitalario que se deja hurgar sin resistencia y teatro a escala real donde adoptar las ilusiones prestadas que recibe nuestra sensibilidad, ávida de que la bien asumida medianía sea por fin –y en especial de nuevo– protagonista.

El Uruguay esconde también un núcleo de existencia pedestre y de sabiduría social, frente al que la literatura, o sea la creación, no permanece impávida. Cuando se trata del Uruguay las narraciones argentinas adquieren otro aire y asumen una escala mayor, los hechos se desarrollan con más profundidad, prometen un final dilatado y, por sobre todo, los personajes logran un perfil subjetivo más complejo, acorde con una tipología no vigilada por la historia política o el enfrentamiento social. La lista de autores argentinos que han tenido la debilidad de aludir al Uruguay o los uruguayos es larga, antigua y actual. Debajo de los textos se intuye la Banda Oriental como un paraíso sociológico y un remanso cultural, el seductor experimento imaginario hacia una Argentina sin populismos. Quizá esta sea la incógnita uruguaya, un blasón no-peronista que cautiva con su brillo discreto, ajeno a nuestra frustración histórica.

Obviamente los hechos políticos actualizaron en la Argentina la lejana matriz de esta evolución. En tiempos de la “segunda tiranía” el refugio oriental recuperó buena parte del sentido que había descubierto durante la “primera”, o sea, no era tan solo el sitio donde esperar la caída o conspirar a favor de ella. Como dijera durante el sitio rosista Alejandro Dumas con entonación visionaria, “Montevideo no es solamente una ciudad, es un símbolo; no es solamente un pueblo, es una esperanza; es el símbolo del orden, es la esperanza de la civilización…”. Este diagnóstico tendría perdurable vigencia. En la segunda mitad de los años 1950, para quienes veían la caída del reciente peronismo como la restauración de una libertad usurpada, el Uruguay fue el sitio que tendía un puente eficaz con la vida previa aún no traumáticamente desviada por el impasse populista. Hay páginas de Silvina Bullrich y Estela Canto que así lo atestiguan. Una recordando, en su inocencia más tierna, un traicionero chapuzón en las aguas oceánicas de Punta del Este; otra detallando la inmutable personalidad de Montevideo pese a los cambios urbanos desde sus épocas de estudiantina.

Estas recuperaciones adoptan la forma de la memoria infantil o la historia familiar, asignándole al territorio uruguayo una importancia decisiva en la calidad de la experiencia, sobre todo por el hecho de convertirla en una sustancia perdurable –aunque perceptible siempre de manera sorpresiva– pese al avance del tiempo. Insospechable de ternura retrospectiva, Gombrowicz entendió rápidamente de qué se trataba Montevideo. Sus palabras sirven como prueba inversa; donde ve un defecto es probable que muchos intelectuales argentinos viesen una virtud. Cierto jueves de finales de 1960 escribe estando de viaje: “¿Quietud? ¡Inquietud! Me inquieta un poco la falta total de ‘escalofrío metafísico’ en la capital uruguaya, donde ningún perro ha mordido jamás a nadie”.

Pocos años después esta calma montevideana se vería afectada por unos delincuentes fugitivos de Buenos Aires, curiosamente en un libro aparecido a fines de los años 90. Paradójica como toda novela de delitos, en Plata quemada las virtudes uruguayas subrayan sus promesas y escamotean los peligros: en la misma tranquilidad montevideana que aplaca a los fugitivos y los lleva a vivir como en un idilio, se esconde el testigo que tiene lista su denuncia ante la primera anormalidad. Montevideo es la sordina adecuada para el final de un drama que ha comenzado en Buenos Aires. Resulta ilustrativo que en esta novela sin año (el tiempo entre escritura, en los años 60, y publicación es tan dilatado que ambas fechas se contradicen) Piglia se sirviera de Onetti para comenzar un círculo que cerraría con “Homenaje a Roberto Arlt”.

En realidad es el dibujo (más bien el fantasma) de la figura de Onetti quien le permite a la literatura argentina abandonar el peronismo –y junto con ello el obstáculo para la representación que significaba su fractura cultural– en tanto asunto a desentrañar. Y también es normal que esa tarea haya caído en manos de un uruguayo, el primer escritor que supo darle una continuidad más literaria que crítica a la obra de Roberto Arlt. Para los escritores argentinos, la literatura de Onetti se ha convertido en un icono de ideas y convenciones; si bien, como toda obra mayor, posee su núcleo inagotable de significaciones, diseña por adelantado muchos de los sentidos supuestamente ocultos que el Uruguay muestra a nuestros escritores. Y a la vez, ese universo fuertemente moral y esencialmente apolítico les ha permitido sortear algunas décadas y varios autores para recuperar a Arlt en clave paralela, sin máculas de experiencia populista. Es así como Onetti está unido a una visión argentina sobre el Uruguay que si bien no definió, y encontró dada, ayudó en cambio a tornar perdurable a través de la representación literaria.

El Uruguay es una deriva, el sueño preservado de la Argentina imposible. Pocos relatos lo muestran de manera más elocuente que El Dock. Aprendizaje del dolor, de la maternidad y de la adultez, las personas de esta novela se desplazan –también– al Uruguay con todo lo suyo, en busca de las condiciones más ventajosas para encontrar sus verdaderas órbitas, al igual que planetas solidarios y contrastantes. Para ello, el régimen devaluado del entorno resultará decisivo: la indolencia de los nativos es una idiosincrasia pero también una forma de provincianismo; a la vez, tienen una vida gregaria que se resuelve según un nacionalismo de comunidad barrial. El Uruguay está formado por partículas que nunca llegan a convertirse en masa.

Este mundo permeable a las comparaciones y lo suficientemente poroso como para llevar a la mimetización, o por lo menos al camuflaje, no solo contiene las claves del pasado que los personajes precisan develar, es también la contracara inofensiva de un país, la Argentina, donde el gesto primario de la política es sufrir o infligir la muerte como si se debiera obedecer algún mandato esotérico o religioso. La exquisita particularidad de las obras de Matilde Sánchez es que son viajes morales cuya condición de éxito reside en el aprendizaje. Hay una vigilancia afectiva, una presencia sentimental que se revierte sobre la narradora y así acompaña –y modera– lo que puede haber de fatal en las ideas. Hay un don trashumante que, como si obedeciera a un mandato flaubertiano, tan solo encuentra lo propio y determinante en el extranjero. ¿Pero qué es lo extranjero para un escritor? Es una creación. En esta fórmula tan simple quizá se esconda el intrincado secreto de Sánchez, de las pocas escrituras en Argentina que sigue poniendo en evidencia que la mueve una intencionalidad estética, y todos los sonares están dirigidos en esa dirección. Como en Hudson, también en El Dock se impone el regreso una vez alcanzado el equilibrio.

Contraplano ideológico de la versión de Borges, en 1957 Martínez Estrada señala que Hudson, con el alegato final de Richard Lamb desde el Cerro de Montevideo antes de su retorno a Buenos Aires, propone a la dirigencia argentina un americanismo exento de retórica, de demagogia y de supervaloraciones. No sorprende la creencia de Martínez Estrada en la fatalidad de la historia y en el carácter inevitable de las naciones, apta para comprobarse en profecías retrospectivas como esta. Pero es evidente que esta lectura de Martínez Estrada es el fantasma de verdad que, bajo la forma de pregunta, hipnotiza a la literatura argentina: ¿Y si Hudson hubiese tenido razón?, ¿si los orientales fueran en serio “los hidalgos de la naturaleza”? Utopía naturalista entonces, utopía republicana después. En todo caso la pregunta que se impone es cómo la literatura argentina hablaría de su propio país si el Uruguay no existiera, si hubiera pasado por el peronismo (o equivalentes) –o si no fuera lo que es.

Es raro asistir a un homenaje a Victoria de Stefano. En primer lugar, porque si hay una narrativa resistente a los honores es precisamente la suya; y también porque su misma personalidad, refractaria a este tipo de eventos, nos coloca a todos en el inseguro lugar de celebrar lo obvio y lo necesario, lo que está en el mundo de modo imprescindible pero sin llamar la atención. Quienes la conocen saben de su voz baja, su tono menor, su conversación cavilosa y sus razonamientos aproximativos. Debe haber pocas personas como ella que, en una curiosa mezcla de sencillez, honestidad y delicadeza, se llaman a silencio antes de terminar de hablar. Por otra parte, en un país que acostumbra convertir escritores en funcionarios –y a la inversa, funcionarios en escritores–, y figuras públicas superlativas, se distingue el caso de esta autora, que no tiene dificultades en considerar la vida de todos los días como la medida de su relación con la literatura. Una vida civil, para contraponerla a literaria, que no le pide prestada a la experiencia, en ninguno de sus posibles avatares, una convalidación que debe provenir de los libros.

Esta forma de ser y de pensar es consistente con el mundo que se presenta en sus libros. Son historias inacabadas, alucinantes en su definición alejada de cualquier idea de heroísmo, y de una empeñosa domesticidad, que se adaptan al vehículo elegido para ser transmitidas, el relato, pero cuya desavenencia continua con lo que se dice, y la decepción con lo que ocurre, tiene como resultado un sentimiento de sosegado fracaso, de un éxito inútil, alcanzado además a destiempo. Los personajes de De Stefano tienen un primer objetivo, vencer el profundo tedio en el que se hallan atrapados y que promete hundirlos. Después, una serie de complicaciones mundanas, mitos caseros y sentimientos irreductibles –como culpas del pasado o mandatos morales– los condenan a la inacción y a la desesperanza.

Desde un punto de vista, es previsible que una compleja y personal propuesta literaria como esta tienda a ocupar el sitio asignado a lo raro y lo extemporáneo que las generalizaciones críticas suelen repartir. Pero el caso es que los libros de De Stefano también demuestran la inutilidad de tales clasificaciones. Porque su literatura tiene el mérito, no en último lugar, de advertir que entre los escritores desplazados existe una asociación más firme y problemática que la construida por las versiones generalizadas de la crítica. De un modo sutil, cuando leemos a De Stefano estamos por ejemplo frente a lo menos necesario –y quizá por ello más intransigente– de la escritura de Teresa de la Parra: el acto de escribir proviene de la interioridad, consecuentemente el mundo se representa en voz baja. En ese tono menor que distorsiona la propia tarea, ya que busca sobrevivir gracias a las reglas del secreto, pero para ello debe invadir el terreno de la convención y la formalidad literarias, reside un aliento clandestino asociado a la subjetividad que después distintas escrituras desdibujaron al darle una prolongación costumbrista. Creo que De Stefano instala también ese espacio de intimidad, de trabajo que debe disfrazarse de secundario para no levantar sospechas, pero esta vez como una forma de restaurar una inocencia literaria ya imposible, último bastión, sin embargo, de una narrativa concebida como arte.

Es el caso también de Oswaldo Trejo, cuyos libros, en conjunto una obra tan enigmática que convive muy problemáticamente consigo misma, encuentran en la literatura de De Stefano si no un auxilio para su más cabal o distinta comprensión, sí una comunidad de preguntas y respuestas asociadas. Por ejemplo, el umbral que habrá implicado para Trejo la escritura de Depósito de seres, como expresión más tensa de la adopción de una estética entonces radical –y por sobre todo bastante secreta–, en la medida en que luego incursiona en una opacidad que no haría sino profundizarse, alcanza con De Stefano una continuidad o una resonancia narrativa que amplifica su importancia original. De Stefano nos permite leer a Trejo de otra manera, aislar ese momento con sus rasgos asociados a Onetti y al objetivismo, para verlo como una posibilidad que se concretaría años después, cuando el complejo sistema de representación de la autora ya estuviera en gran parte bosquejado con La noche llama a la noche, de 1985; quince años después de la primera novela.

Es un largo paréntesis de 15 años entre primer y segundo libro, que se refleja evidentemente en los textos (pero de un modo a primera vista elocuente en las portadas: la autora de El desolvido es Victoria Duno). Este apellido, en sí mismo una célula de significaciones para la izquierda venezolana, será reemplazado década y media después, apartándose también de la propuesta político-testimonial de aquel relato. Sería interesante preguntarse si desde entonces De Stefano fue otra escritora respecto de Duno; quiero decir, si el cambio de nombre producido en algún punto de esos quince años tuvo un reflejo no solamente en la identidad literaria, sino en la propia sensibilidad como escritora. Quisiéramos creer que sí; desde un punto de vista, si los nombres no fueran importantes todos los personajes de la literatura podrían llamarse igual.

Pero el hecho es que las rupturas también traicionan, y en las páginas de El desolvido puede verse cómo el énfasis autocrítico respecto de las experiencias guerrilleras se desliza repetidamente hacia una mirada que prefiere entretenerse ante la imagen de la vida como alegoría del fracaso, más allá del origen social, antes que sumarse a las distintas propuestas revisionistas de esa generación de militantes. Esa mirada lateral a pesar de sí misma, como cuando alguien no puede evitar desviar los ojos hacia el verdadero interés, prefigura, supongo, el cambio de nombre. Una mezcla inevitable, en el sentido de que puede ser a la vez necesaria o inconciente, un desliz particular –uno está tentado de decir una gran equivocación–, permitieron entonces la evolución de esta obra insólitamente personal.

La segunda novela muestra que esta elección fue voluntaria. En La noche… están ya los elementos a desplegarse en los libros posteriores. En el estilo de De Stefano se representa un perturbador cruce de experiencias, a las que la autora se preocupa por presentar no de manera caótica, aunque sí extrañamente equivalentes, sucediéndose de manera a primera vista aluvional. Estamos acostumbrados a que los textos sean selectivos con el tipo de experiencia que ofrecen y alrededor de la cual se organizan. En De Stefano tienden a borrarse las jerarquías, la experiencia subjetiva (emocional, moral, sentimental) es consustancial a la experiencia práctica y la política; del mismo modo como las experiencias de lectura son equivalentes a las de escritura. Es lógico que estos rasgos obtengan un mejor aire en narraciones de formato suspendido y variable, que se mueven entre el pensamiento, la remembranza, la digresión, la guía de lecturas y, por sobre todo, la indecisión respecto del valor o el sentido de las acciones.

En su “Diario 1988-1989″, De Stefano recuerda un hecho del pasado: “… es de noche, estoy en Zürich, leo La Cartuja de Parma, paso la noche leyendo. Si no hubiera leído La Cartuja no hubiera conocido la pasión de escribir”. Claro, esta certeza es de una reveladora ambigüedad: a la autora no le importa aclarar si conoció la pasión de escribir al verla inscripta en la novela, o si en realidad ésta le transmitió la pasión, para asumirla desde entonces como propia. Las experiencias se desordenan, evidentemente no tanto debido a una decisión práctica como a una convicción estética. El “Diario” concluye con una frase de los Diarios de Musil: “Vivir, vivir… no desear sino experiencias: con tal disposición se inventa una novela”.

La ausencia en De Stefano de una regla ecuánime para dirimir las experiencias pone en la superficie otra sigilosa obra venezolana. Al sur del Equanil, de Renato Rodríguez, al igual que algunos libros de De Stefano (Cabo de vida, El lugar del escritor, Historias de la marcha a pie), son una actualización ideológica de la literatura: cómo los escritores venezolanos se ven a sí mismos, qué destino personal y social les cabe, de qué trata ese discurso elusivo pero oportunista, transparente pero traicionero con el que se organizan las novelas. Como pocos, quizá también La danza del jaguar de Ednodio Quintero, estos libros ponen en escena cuestiones culturales permanentes (no sólo la relación con la cultura europea, sino el encuentro físico –nunca pacífico ni virtuoso– con el continente; la complicada relación con la alta cultura y los azares y trabajos necesarios para adquirir una voz; y la siempre difícil construcción de una idea de realismo que se reconozca en el tiempo en el que les ha tocado escribir).

En definitiva, es como si los libros de De Stefano contuvieran el programa que nos permite leer otras obras cada vez más secretas, pero sin embargo esenciales por la vigencia de las cuestiones que plantean y por el insólito grado de resolución formal que tuvieron para su época. Y esto es una de las mejores cosas que puede esperarse de los escritores; que escriban lo mejor de sí, pero que a la vez permitan leer hacia atrás y adelante de una forma hasta entonces inédita.

He intentado describir de manera general los momentos y las modalidades de la literatura de Victoria de Stefano. Sus libros se prolongan sin repetirse mientras su figura, que tiende al silencio y a la voz baja, sigue escribiendo en su cuarto de mujer, haciendo verdad un modelo literario y literaria una forma de verdad.